Smích a nadsázka vždy skýtala jednu z nejvděčnějších forem předávání myšlenek, i když v té další vrstvě mohlo a často i šlo o vyjevení toho hlubšího. Jako moudrý blázen – klaun, jenž doprovází ustaraného panovníka „tvořícího dějiny mocných říší a národů“. Kdysi i dnes rétoričtí stratégové doporučují, aby kupříkladu akademická přednáška byla v určitých časových intervalech vhodně okořeněna humornou vsuvkou, s čímž ve svém rétorickém konceptu ethosu/pathosu/logosu počítal jistě již Aristoteles. Předávané informace se posluchačům takto s úsměvem na rtech uloží ještě hlouběji a s příjemnějším pocitem do paměti, o čemž se občas můžeme přesvědčit na symposiích a konferencích genetiků, imunologů, či teoretických fyziků.
Divadlo, které obraz světa přináší v té nejčistší stylizované podobě, divákům nabízí světy různé – skutečné i neskutečné, stejně jako vysněné. Ve všech dobách tak humor působil jako určitý společenský katalyzátor a řekněme též jako náhražka, která našinci ukrátila čas a dala mu zapomenout na bolesti zubů, nebo prázdný žaludek.
Tento způsob předávání myšlenek má možná svoji úlohu právě i v tom, že míří na tu pravou „cílovou skupinu“ lidí, pro které by ono sdělení mělo být obzvláště důležité, stejně jako kupříkladu Ježíši stálo za to „zabývat“ se jakousi Marií Magdalénou, tou nejposlednější z posledních. Ani v raném novověku nešlo pouze o dobový marketing ve smyslu „dnešní hra byla komedií, následující musí být tragédií“. Zejména v období barokním, se všemi svými antitezickými protiklady, válečného běsnění 30. leté války, kdy člověk na jednu stranu chtěl trpět skrze víru a na druhou chtěl být králem a obdivován ve své nejnadutější pýše, je tento přístup aktuální. I když ne beze zbytku, umělci, spisovatelé, tvůrci byli již tehdy vedeni též tužbami svého genia a svým uměleckým i společenským vizionářstvím a snad i aktivismem. Moliere by jistě nenapsal jen tak svého Tartuffa, díky kterému si nazlobil Krále Ludvíka, nýbrž z určité potřeby vyslovit se též k věcem veřejným. Úloha parodie a nadsázky byla tedy vždy velmi důležitá, přestože se v čase proměňovala až k vtipu absurdnímu. Těžko budeme hledat větší symboly umělecké nadsázky než Cervantesova Quijota, fiktivního, ale drsného Simplicia Simplicissima a ruskou školu okruhu Gogola, Čechova a spol...
Nicméně humor 17. století se rozhodně nedá porovnávat s obdobím romantického 19. století, kdy člověk objevuje psyché a pomalu začíná pozorovat skutečnou hořkost života, o šíleném 20. století a kybersoučasnosti ani nemluvě.
Téma „zkorumpovaných divadelních a operních poměrů“ ve světových (myšleno italských) divadlech, kterým se Benedetto Marcello ve svém nejslavnějším díla Il teatro alla Moda z roku 1720 zabývá, by autor mohl pojmout samozřejmě velice seriózně a moralistně. Marcello však navzdory dobovému kontextu unikátně volil vtip, kterým nejlépe jak mohl, ukázal na řadu nešvarů a autor sám nejspíše velmi dobře věděl, na kterou čtenářskou obec se zaměřit. Je otázkou, zda Marcello dokázal posoudit historický dosah svého díla, které ho snad jako jediné proslavilo. Nicméně by těžko volil takovouto literární formu, pokud by již při psaní Il teatro... nebyl respektovanou personou. Ačkoli se zdá, že současná interpretace spisu je až téměř banální, rozhodně tomu tak není. Navzdory tomu působí vedle teoretických spisů a škol, věnujících se školometsky tehdy bouřlivě se rozvíjejícím přírodním vědám a též hudební teorii, Marcellův spis téměř jako zjevení. Kulturně-historickou korunu by jistě nasadil případný objev, kdy by Marcello tento spis psal jako kající se mnich v jezuitské koleji....
Pohybujeme se v období, kdy Benátky se svým značným počtem divadel, figuruje jako skutečná kulturní metropole světa. Přestože Marcello nebyl prvním autorem, který slovem napadal poměry v divadelním a operním svetě, Marcello vydal svůj spis s nadhledem, ve „správnou dobu na správném místě“ a s dobrou vůlí o nápravu upadajícího divadla se snaží zapůsobit na umělce a samozřejmě i konzumenty umění, kteří v divadelním prostředí žili a představení navštěvovali. Evidentně se zde setkáváme s konfrontací starého a nového, což je jakýsi odvěký archetypální princip ve smyslu „..to za našich mladých let...“ Z muzikologického pohledu tento „break point“ může asociovat předělová období ars antiqva - ars nova, prima pratica – seconda pratica, stile antico – stile moderno apod...Je tedy příznačné, že Marcello velice často kleje nad tím, že dnešní skladatel tvoří tak: „..aby se co možná vyhnul staromódní rozmanitosti..“ V celém spise lze tedy jako nit neustále sledovat boj starého s novým přístupem. Připomíná nám to boj toho dobrého fuxovského kontrapunktu s mladými progresivními autory typu Stamice (pokud se zaměříme na hudbu). Paralelně s tím lze vidět, že divadlo a opera byla vždy konfrontována se světem komedie a tragedie a je to tedy jejich charakteristickým vývojovým rysem, který se v dějinách několikrát vyjevil a vedl žánrovým krizím. Zvláštním paradoxem Marcellova díla je tedy to, že z něho je cítit jakýsi jeho vlastní obdiv ke starým dobrým formám, nejspíše i k opeře seria, jako vrcholu závažnosti uměleckého sdělení, nicméně o tomto všem hovoří z pozice klauna a kašpara, což vytváří v celém spise zajímavé napětí.
Řada nešvarů, které si Marcello bere na paškál, získá zřetelný význam až v souvislosti s logickou dedukcí, která čtenáři umožní dojít k jádru věci. Příkladem může sloužit stať, věnovaná zpěvačkám, kde se lze dočíst to, že:
„...nechť moderní umělkyně započne vystupovat ještě před dovršením třináctého roku...“ Z toho lze tedy usuzovat, že nebylo nejspíše žádnou výjimkou, že již takto mladé zpěvačky reálně v operách účinkovaly (Marcello s. 52). Podobně hovoří i stať o 6 účinkujících v opeře, jejichž počet se případně dá ještě více zredukovat. Patrně zde Marcello naráží na tehdejší časté zdravotní indispozice vystupujících herců (Marcello s. 31).
Nejčetnějším výrazem (myšleno s nadsázkou), se kterým se v Marcellově díle setkáváme je nejspíše slovo medvěd a hned poté následuje zemětřesení. Výklad těchto zvláštních termínů by mohl být dvojího rázu: Je pravděpodobné, že by v téměř každém kuse vystupoval medvěd? Nebo Marcello medvěda jmenuje, jen aby primadony ještě více zesměšnil, či ještě lépe je přirovnal k zemětřesení? V tomto též tkví velká poetika Marcellova drobného spisu. Je nicméně nutno znát širší dobový kontext. Byli medvědi natolik častou „rekvizitou“ během divadelních spektáklů, nebo medvěd symbolizoval něco líného, nemotorného a hloupého? Zemětřesení (v Itálii poměrně běžný jev) režiséři v inscenacích samozřejmě mohli využívat - prostřednictvím techniky i poměrně často, ovšem zemětřesení může též symbolizovat chaos a nepořádek v divadelním prostředí, jež nejspíše všeobecně vládl, neboť se běžně divadelní a operní kusy zkoušely na poslední chvíli za všeobecné nervozity a chvatu, kdy též velká část ansámblu mohla být různým způsobem (zejména zdravotně) indisponována, či řečeno slovy Járy Cimrmana zavirována.
Přesah Marcellova spisu do současnosti je evidentní, jako kulturně historická sonda hovoří jasně, i když na svoji dobu formou netypickou. Blízký vztah ke starým dobrým hodnotám působí podobně jako dnes nostalgie po zlatých 60. letech, kdy se i v divadle hrála živá hudba a hudbu samotnou skládali skuteční skladatelé a ne polovzdělaní amatéři, myslící na rychlou slávu a zisk. To, že český překlad Marcellova spisu u nás vyšel v roce 1970, též působí poměrně signifikantním dojmem, neboť pokud by v této, řekněme zlomové době nestihl vyjít, patrně bychom si na něho museli počkat a do porevolučních časů. I tento moment jakoby působil a doplňoval onen dvojsmyslný satirický náboj díla.

---

Divadlo podle módy Marcello Benedetto

Satirická kniha na současnou italskou operu, tj. na operu 17. a prvních dvou desítek 18. století. Autor, benátský patricij, hudební skladatel a literát, původním povoláním právník-advokát, v ní stíhá protiklad mezi hudbou aslovem,... více

---

Komentáře (0)

Přidat komentář

---