Messiአkomentáře u knih

Léto bez mužů je vynikající román, jehož modelovými čtenáři bohužel věru nejsou většinoví konzumenti nakladatelství Jota, což se ostatně neblaze podepsalo i na místních komentářích. Výjimečně bych ani předem neodepisoval škatulku „román pro ženy“. Myslím, že pro ženy by mohl být skutečně vhodný, tedy za předpokladu, že stejně jako hlavní hrdinka mají alespoň doktorát z komparatistiky nebo jim nevadí netriviální romány o hledání vlastní identity, mimochodem reflektující smrt a stárnutí, postavení žen, povahu skutečnosti či smysl umění.

Takovýhle text mělo publikovat třeba Argo v edici AAA a je věčná škoda, že vinou tohohle nakladatelského úletu (nicméně překlad je poměrně dobrý, byť rozhodně ne dokonalý) tu něco dalšího od Siri Hustvedt nejspíš jen tak nevyjde. Přitom třeba její románová prvotina The Blindfold by si české vydání nepochybně zasloužila a obohatila by kontext u nás již vydávaných amerických autorů s podobným tvůrčím naturelem, jako jsou Paul Auster (mrk mrk) či Don DeLillo.

„Je to ‚hudba náhody‘, jak to vystihl jeden prominentní americký spisovatel.“

2 09.07.2022

Jestli na mě Slavnost bezvýznamnosti, kterou jsem si přejmenoval na Cringefest, působila jako nepovedený Ouředník, pak Nevědění jako nepovedený Kundera. Ještě štěstí, že autor má mezi literárními vědci a novináři tak věrný zástup roztleskávaček, který současně s vydáním knihy přispěchá s obdivnými tvrzeními typu, o jak božský, v otázce exilu objevný, komplexní a propracovaný román se jedná, aby snad čtenář neznaboh nemohl ani na chviličku pochybovat, s jakým veledílem má co do činění.

Přitom Nevědění není, užije-li se dalšího z posvátných slov, variace na Kunderova předchozí díla, ale prostě jenom slabý odvar a stín románů i esejů, dílo myšlenkovou svěžestí ne snad z jiného století, ale rovnou tisíciletí. Dřív Kundera své postavy vystavoval určitým situacím, tady nastane zajímavá románová situace zhruba jedna, zato se neustále nesnesitelně mudruje a plká; román nabere trochu šnečího tempa někde v polovině, ale i tak se vše, co se v románu řekne a odehrává, musí pro jistotu ještě tak dvakrát dovysvětlit. Z tří románových vět jsou tu dvě navíc. A to prosím pěkně u autora, který přece váží každé slovo, a pokud by se jedno jediné slůvko vypustilo nebo změnilo, celá románová architektura by se zřítila!

Jedna zajímavá románová situace, ale nikterak zajímavě odehraná (navíc ten wtf závěrečný vzkaz s oslovením „sestro“!); jedna zajímavá historka o islandském hřbitově; pár scén; poučky o českých dějinách jako z učebnice pro první stupeň základky, banální úvahy, tisíckrát zmíněný Odysseus a autorsky těžko obhajitelná arogantní sebejistota hraničící až se směšností, že tohle stačí na (dobrý) román. Při četbě jsem si připadal jako jedna z románových postav, když v dospělosti čte s rozčarováním své mladické deníkové zápisky a nechápe, že jde o téhož člověka. Co mě dřív na Kunderovi tak bavilo? Děsím se to zjišťovat opakovanou četbou starších děl a raději si uchovám idylickou vzpomínku... mimochodem, věděli jste, jak se islandsky řekne „vzpomínka“? Už dost, prosím.

15 14.11.2021

Jedním slovem: Hukot! Doufám, že Jan Novák, jsa nadán takovým hlubokým porozuměním literatuře, psychologii, funkcím jazyka a komunikačním situacím obecně, se záhy pustí do životopisu takového Petra Bezruče. Mohl by například přijít s šokujícím zjištěním, že jeho verše „sto roků v šachtě žil“ jsou bohapustou lží, protože Bezruč, jak by pilný Jan Novák jistě odhalil v záznamech opavské matriky, se dožil devadesáti let, tudíž celých sto let v šachtě žít nemohl! A jméno Bezruč je navíc mystifikací, ve skutečnosti se autor jmenoval Vladimír Vašek! A žádné „rampouchy uhlí“ mu „ze vlasů, z vousů a z obočí“ také viset nemohly; takový jev by Jan Novák jistě prokonzultoval se všemi žijícími horníky a došel by k závěru („biografické hypotéze“), že si ho Bezruč musel vymyslet!

Nebo snad tento verš s falickým symbolem dokládá Bezručovu latentní homosexualitu, ergo misogynii? Proč se Bezruč skrýval za pseudonymem, byl snad tak nejistý a váhavý jako Kundera? A opravdu někdy fáral uhlí, nebo šlo o pouhé fantazie poštovního úředníčka bez jakéhokoliv empirického základu? Proč své Slezské písně stále obměňoval a doplňoval? Šlo mu především o peníze? O slávu? Pomýšlel na Nobelovu cenu? Objasní nám celou záležitost Ivo Pondělíček? Mám po vzoru Jana Nováka pokračovat dalšími a dalšími řečnickými otázkami? Bude jich stačit deset za sebou?

Kdyby někdo snad váhal, zdali si má Novákův z břicha napsaný opus koupit, doplním ještě, že za stejnou cenu se dá pořídit 36 piv...

20 22.01.2021

V souvislosti s Petrem Panem jsou udivující přinejmenším dvě skutečnosti. Zaprvé že proslulý román (kdepak pohádka!) z roku 1911 byl poprvé přeložen do češtiny v původní, tj. nezkrácené, nepřevyprávěné, podobě až o více než sto let později. Zadruhé že ono české vydání je ilustrované (naštěstí anglický originál bez ilustrací je snadno dostupný online), což je nešťastné z toho důvodu, že to jde zcela proti duchu předlohy, jenž spočívá v představivosti a jejích možnostech. Ilustrace tedy mohou být sebekrásnější, jenomže problém už vězí v tom, že tam vůbec jsou; že vedou představivost jistým směrem namísto toho, aby si čtenář sám představoval všechny ty děje a místa – navíc považte: Nezemi (Neverland)!

Tolik škarohlídství, kteréžto jinak v případě tohoto geniálního dílka není na místě. J. M. Barrie měl tolik fištrónu, že mě jeho pravidelný přísun nápadů nepřestal udivovat od začátku do konce (např. maminky otevírající svým ratolestem během spánku hlavičky a pečující o jejich představy!); groteskní scény s panem Darlingem, který odmítá před dětmi polknout odpornou meducínu nebo si později za trest uloží bydlet v psí boudě, nemají poťouchlostí příliš daleko k takovému Ferdydurkovi, na což jsem věru nebyl připraven. Klíčová konfrontace dětského a dospělého (hlavně rodičovského) vnímání/prožívání světa se všemi fasetami, přednostmi i slabostmi je rozehrána k dokonalosti a obsahuje až nečekaně silné melancholické tóny. Je dobré asi zmínit, že Barrie v tomto ohledu nikomu nestraní. Neříká, že dospělí se mají zgruntu začít chovat znovu jako děti a naopak; Petr Pan, věčné dítě čili člověk bez paměti, je koneckonců až překvapivě tragická postava. Nuže, takový je život: All children, except one, grow up.

9 17.02.2020

Po eseji Chvála stínů jsem se s chutí pustil i do Tanizakiho románové tvorby – a byl jsem stejně nadšen. Román Ti, kteří raději kopřivy sice vyšel dříve, ale už v něm autor zpracovává hned několik motivů z proslulého eseje, přičemž je pozoruhodné, že esejistické pasáže jsou vkomponovány do románového tvaru zcela plynule a nadto s geniální pointou (kterou se nesluší prozrazovat). Kdybych nečetl zmiňovaný esej, jejž mohu jedině doporučit, rozhodně bych neocenil a zdaleka si nevychutnal jakékoliv zmínky o japonských lakovaných jídelních sadách, o rozdílech v evropském a japonském pojetí koupelny či záchodu nebo o japonském loutkovém divadle bunraku. Nadto román vyniká jemnou psychologií postav a jejich živým ztvárněním, plastickým podáním obtížně uchopitelného ústředního dilematu, podmanivým vypravěčstvím a ještě kupříkladu pojedná o rozdílné etice i estetice občanů Tokia (Eda) a Ósaky. Není divu, že autorovi se říkávalo Velký Tanizaki.

P. S. Potěšilo mě, že o románu je letmá zmínka v Mišimově Zpovědi masky.

10 02.07.2019

typickej
–
–
–
těsno
hlídek

chtělo by

se

říct
říct

říct.

Nejvíce mě zaujala hned úvodní, jak doufám, báseň (za tu tak vysoké hodnocení). Vzhledem k jejím výjimečným kvalitám si ji dovolím ocitovat v plném rozsahu: „Kniha vychází ve spolupráci s Městskou knihovnou Polička, za finanční podpory Brož Brož Vala advokátní kanceláře s. r. o. a Boine architekti.“

úžasný
nebo

ne?

6 16.06.2019

Je to vcelku paradoxní, věnovat tolik času a prostoru všemožným teoriím a hypotézám a přitom brát tak malé ohledy na literární formu; měl jsem zkrátka pocit, že čtu nějakou nezpracovanou či – má-li čtenář v oblibě tělesné metafory – nestrávenou verzi budoucího románu. Text mnohem spíš než román připomíná, dejme tomu, fejetonové sloupky; řadu věcí prostě jenom konstatuje, motivy staví spíš jenom vedle sebe, než by je nějak důmyslně vrstvil a vůbec celkově – opět paradoxně – čtenáře nevybízí takřka k žádné interpretační aktivitě (už jenom to jednoduché chronologické vyprávění s jedinou vypravěčkou – šla jsem tam a tam, viděla to a to – navzdory tomu, že se tu neustále mluví o paralelních světech, synchronicitě apod.).

Asi hlavním problémem je právě skutečnost, že Horáková neumí hrdinčiny úvahy lépe propojit s tím, co se ve světě románu odehrává; když se Ada zabývá VZÁJEMNOU přitažlivostí (navíc nedává moc smysl, že své objekty hodnotí, ale jejich hodnocení přitom nezná – kde je potom ta vzájemnost?), proč v románu není jakkoliv konfrontována s tímto druhým pohledem – buď prostě dialogem s jinou postavou, nebo na jiné úrovni třeba změnou vypravěče? Máme snad Adu vnímat jako mizernou akademičku, která nejenže neumí vymyslet validní výzkum, ale své hypotézy ani neověřuje, a tudíž chápat všechny její vývody jako naprosté zhůvěřilosti? Dám asi neadekvátní příklad, ale přesto: když Gombrowicz v románu Ferdydurke rozvíjí úvahy o Formě, otiskne se to následně do románových situací; k něčemu takovému v Teorii podivnosti takřka nedojde (a když už, tak dost suspektně jako v případě setkání s Kasparem), možná proto, že Horáková nějakou situaci či scénu vystavět skoro neumí – vše se tu jenom všemožně a občas nemožně banálně hodnotí, komentuje a glosuje.

Když se text čte po malých částech, je ještě poměrně zábavný; ve větších celcích se ale ukáže ta prázdnota. Nepochybuju, že by autorka mohla psát klidně ad infinitum, text už se takhle nijak významově nepohybuje a vůbec celkově nenese znaky nějakého výrazného komponování (navíc spíš antigraduje, než graduje), samozřejmě nepočítám-li ty postupem času stále více iritující running gagy typu zprávy ze Šumperska, popisy snů a fází Měsíce (kolik by bez nich měla kniha stran, polovinu?). Pozitivní kritické přijetí bych spíš – když už jsme u těch hypotéz – přičítal sociálnímu kapitálu autorky než literárním kvalitám díla, z něhož si po jednom východu Slunce od dočtení nepamatuju kromě pár disparátních myšlenek a ještě počáteční důvtipnosti skoro nic... čtenáři jsou podivní.

16 01.04.2019

Ona tedy ani předchozí česky vydaná povídková sbírka Enríquezové nebyla – ani co do žánru, ani co do kvality – nijak zvlášť fantastická literatura, přesto se několika povídkám nedala upřít jistá kvalita (a smysl). Nedostatek či lépe řečeno úplná absence kvality je charakteristika platná nejen pro většinu českých fotbalistů, ale patrně i pro tento její tzv. útlý román. Nápad má přitom pěkný, můžete si ho přečíst v anotaci; jeho zpracování (či co to mělo být) je ovšem mizerné, resp. vlastně žádné.

Cokoliv potenciálně zajímavého si tu musí vyfabulovat, což není zrovna silná stránka autorky, sám čtenář (např. shodné strukturní narativní prvky u mýtů/legend a mytizování životů rockových hvězd/legend – a jejich rozvedení); maně mě kolikrát napadlo, jak by si s námětem, že za smrtí rockových hvězd stojí jakési konkurenční sesterstvo Erínyí, vyhrál takový filuta Binet, ovšem Enríquezová z námětu nedokáže vytěžit lautr nic.

Celá ta rádoby mytologie je hodně pop a hodně nepropracovaná, bez opravdové síly takového Saera v brilantním Pátrání (a co teprve Saerovy hlavolamy o trójské Heleně!); rádoby borgesovské závěrečné přemítání o nesmrtelnosti/paměti a čase už potom připomíná spíš horror (vacui). Radši ani nezmiňovat zmatečné a neujasněné vyprávění (o kterou postavu, resp. o co tu vlastně jde?), dost prostinkou kritiku hudebního průmyslu či mediálních prezentací, úděsný styl, vyloženě polodementní děj i dialogy a v neposlední řadě vytváření dojmu mytického Světa prostřednictvím Velkých Písmen, že si nemůžete být jisti, zdali jste zabloudili do Knih Coelhových, nebo na Instagram Tomáše Kluse. Tohle není moře. Tohle je Blábol.

Škoda, že autor neuvedl – pokud zvolím jím hojně užívaný pojem –, v jakém modu je třeba jeho Úvod do studia genologie číst. Být to parodie na (literární) vědu, bylo by to takřka bezchybné, jako vážně míněná monografie už je to o poznání horší. Šidák přitom začíná sebevědomě, vlastní knihu označuje za „první českou genologickou monografii“ a nezapomene se ani vymezit vůči Encyklopedii literárních žánrů, neboť ti hlupáčci tam popisují žánry analyticky, kdežto Pavel Šidák tak činí – jak jinak – synteticky.

Dál si odpustím modus sarkasmu a pokusím se být – na rozdíl od autora – výstižný. Šidák dělá z genologie doslova hokej: jednou označí ironii za modus, podruhé za žánr; poezie je pochopitelně druh, ke konci knihy je pro Šidáka žánrem. Co z toho si vybrat? O literatuře se toho tady člověk taky moc nedozví; autor převážně přežvykuje mnohé jiné teorie (až to působí dojmem, že použil jakýsi bibliografický vyhledávač k té či oné problematice), byť mnohdy značně disparátní; jeho vlastní vklad se omezuje neplodné opravování uvedených teorií (proč je tedy v první řadě vůbec zmiňovat?) a na nejskvělejší použití zkratky srovnej, co jsem snad kdy viděl, většinou to vypadá zhruba následovně: srov. utopii a cestopis. No není to krásné? Naivně bych očekával, že toto srovnání a především podrobnější rozvedení, k němuž zde ovšem nedojde takřka nikdy, by mohl učinit autor, když už se rozhodl k tak odvážnému podniku, jakým nepochybně je takové sepsání první genologické příručky v našich luzích a hájích. A ono ne, aby si tu nebohý čtenář všechno domýšlel.

Soudě dle uvedeného by se mohlo zdát, že Šidák má o svém čtenáři náležité mínění a jenom mu dává prostor k vlastním úvahám. V tom případě je ovšem zcela nepochopitelné, proč musí každého autora národnostně a profesně uvádět: Umberto Eco je tu například „italský sémiotik“ (vážně? když já bych radši to srovnání, které si mám srovnat). Autorovi nelze upřít až komické schopnosti v užívání obdobných predikátů (majících rysy až homérovských formulí – že by selhání až epické?), tak například Goethe, který se tu a tam pravidelně zjeví, je „představitel německé výmarské (to je, prosím, vážně v Německu?) klasiky“ a Aristotelés „nejvýznamnější Platónův žák“. Takřka každá druhá zmiňovaná (teoretická, pochopitelně) kniha je označena za „slavnou“.

Tou se bohužel, hádám, Šidákův nepřesný (neměl jsem znovu listovat těmi Calvinovými senzačními Americkými přednáškami), nerozlišující, ergo neutříděný (tzn. chaotický), neujasněný co do modelového čtenáře (viz výše uvedené charakteristiky jak z učebnice pro základní školy, jindy zase Šidák zahlcuje čtenáře – typicky neúčelně – trojí terminologií intertextuality), tedy myšlenkově a pojmově vágní a pofidérní – omezený povýtce na autorovy osobní dodatky, kusé připomínky či truismy (volil bych spíš přiléhavější název – Úvod do studia výpisků z četby o genologii & jiné dodatky) – Úvod nestane. Ale jako úvod slouží vlastně více než dobře, nikam dál totiž čtenáře neposune. Kdo nakonec překoná obsáhlou houštinu bezobsažnosti (abych autorovi nekřivdil, některé, byť nemnohé poznatky jsou přece jenom cenné), bude odměněn alespoň obsažným seznamem bibliografie. Ten jenom stvrdil můj povšechný dojem: nějak takhle by to asi dopadlo, kdyby pojednání o genologii sepsali Bouvard a Pécuchet.

3 30.08.2018

(já)Mor. Ale Litera za prózu mě ani neudivuje, když v porotě zasedal třeba sračkorád Hakl, který tohle žvanění a blábolení – prostý smyslu – obdivuje (a píše). Je to sice stylisticky – ale upřímně, žádná bomba (ani funk), spíš nahodilost a automatismus než něco promyšlenýho (k srovnávání s Thomasem Bernhardem se snad radši ani nevyjadřuju) – lepší než Kalfařův Kosmonaut z Čech, ale v tom planým mudrování tzv. světoběžníka a jakýmsi naivním prosťáčkovství si to s ním ani moc nezadá. Aspoň že místo reklamy na Nutellu tady bylo to ládování se čokoládovýma tyčinkama na Islandu... jo a abych to zakončil pozitivně, dost trapný bylo, jak se Pánek prostřednictvím jedný z postav pochválí, že hezky vypráví, panebože u šivy, jenom to ne.

3 04.07.2018

Bezpochyby dílo hodné génia. Je k němu však třeba přistupovat s dost neběžnou technikou čtení; nedá se číst tolik plynule (nehltat, prosím), a pokud už se to dělá, je to škoda a ochuzuje to o prožitek, protože zhruba platí co strana, to perla, až vás z toho nepřeberného množství dojmů klidně trefí šlak nebo se alespoň zatočí hlava. K Walserovi se často jedním dechem dodává Kafka (a taky tu na nás hned zkraje vyskočí člověk-opičák Kraus), za sebe bych doplnil možnou spřízněnost třeba s Gombrowiczovým románem Ferdydurke, nejen pokud jde o okouzlující rozpustilost či vztahy podřízenosti a projevy poslušnosti, nebo povídkou Bruna Schulze Sanatorium na věčnosti, nejen pokud jde o snově groteskní prostor ústavu/sanatoria obývaného spícími učiteli/pacienty. Walser ale nabízí dostatek podnětů sám o sobě, vskutku nezapomenutelné je třeba objevování vnitřních komnat ústavu Benjamenta, Jakobův pečlivě sepsaný životopis pro budoucího zaměstnavatele či neustále přítomné guntenovské rozpory a protimluvy, u nichž se lze sardonicky ušklíbat a plácat do stehen, neplakat, i když by si to situace třebas žádala, a pak si přece přát žít. Jedno jak.

7 04.04.2018

Z toho mála, co jsem zatím od Bernharda četl, nejspíš to nejlepší. Ono sice není u Bernharda zrovna podstatné, o co v jeho dílech jde (ostatně stále o totéž: o život a o nic), protože nejvíc fascinující je vskutku nezaměnitelný tzv. bernhardovský styl založený na opakování, nekonečně do sebe zavinutých souvětích, několikanásobně zprostředkovaných výpovědích, závorkách, montaignovsky meandrovitém psaní (z jiných montaignovských akcentů je možno zmínit kupříkladu roli zvyku, častý motiv Bernhardových děl, zde uvedené listování knihami nebo motiv přátelství), u něhož by se sice mohlo zdát, že bude (styl) nesrozumitelný či nečitelný, nic by ale přitom nemohlo být vzdálenější pravdě, protože málokterý autor se – po jistém zvyku – čte s takovou lehkostí (nepochybně díky textové rytmizaci), přesto je zrovna v případě Starých mistrů neméně fascinující ta možná ne na první pohled (zkoumat detaily, fragmenty, nikoliv celek!) zřejmá skutečnost, že přestože se celá, řekněme, narativní přítomnost odehrává ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu (rámec), zvládne se tu jeho (muzea) prostřednictvím Bernhard (resp. jeho postavy) vyjádřit k dějinám Rakouska, Habsburkům, historii výtvarného umění, tuposti kunsthistoriků, rakouského státu a církve, k lidské bídě a stálému ztroskotávání atd., zhejtovat Stiftera i Heideggera (toho zvlášť nezapomenutelně), aby závěrečnou pointou bylo pozvání od vypravěčova přítele na Kleistovu veselohru Rozbitý džbán. No není to geniální, řekl?

11 09.03.2018

Opravdu vynikající povídková sbírka. Benedettiho zdobí úsporný a přitom nesmírně živý, výstižný styl. Navíc díky nemalé nápaditosti, rozmanitosti, smyslu pro detail, jemnou komiku i ostrou pointu baví velká část z povídek (snad s výjimkou jedné dvou); z formálních hříček lze zmínit třeba proud vědomí přihlouplého fotbalisty nebo psí fokalizaci. Jelikož Benedetti překládal Kafku, potěší i několik drobných kafkovských odkazů: hned vstupní povídka o úředníčkovi dožadujícím se zvýšení platu, která navíc upomíná na Gogolův Plášť; občas probleskávající motiv zvonku; nebo hezká variace Kafkovy povídky První hoře (Ta ústa). Kazuo Ishiguro ve své nedávné nobelovské přednášce uvedl, že je třeba objevovat menší literatury a nesetrvávat pouze u těch největších. Benedettiho Montevidejce lze v tomto ohledu pokládat za takřka ideální příklad a několik povídek (Příbuzná Iriarteová, Snoubenci) za ukázku tvůrčího mistrovství – v míře subtilnosti a univerzálnosti sdělení ne nepodobné právě Ishigurovi.

3 09.03.2018

Nemuselo to být tak špatné (kdyby to nebylo ještě horší). Snad z toho mohl být jakýsi směšnohrdinský román, zde navíc aktualizovaný o sci-fi prvky, to by ale Kalfař musel mít mnohem větší – literární – odstup od své hlavní postavy (a vypravěče v jednom) Jakuba Procházky, žánrově ukázkového prosťáčka nejprostšího (co pokus o moudro či interpretaci českých dějin/současnosti, to nedozírný žvást). Ten je však naprosto minimální, ne-li žádný; poté, co jsem si vypěstoval jako guilty pleasure čtení mnoha autorových nedávných mediálních výstupů, měl jsem problém rozlišit jeho patetické bludy o národní velikosti od těch Procházkových: literární kosmonaut chce proslavit a pozvednout Česko svou kosmickou činností, autorský mimozemšťan Kalfař tou literární (literatura pro něj evidentně znamená především marketing, nikoliv umění, což není zrovna nesnadné z jeho díla dešifrovat). Proboha, odkud sem spadl, z dob národního obrození?

Zhruba v těchto mimozemských intencích působí i kupříkladu Kalfařovy (resp. Procházkovy) rozvahy o kapitalismu v Čechách (v jednom rozhovoru se mj. pochlubil, že se jím v knize zabývá) – ty jsou dovedeny tak daleko, že na Václaváku objevil stánky s klobásami. V obdobné míře jsou zpracovány i náměty z alternativní historie: Jan Hus nebyl upálen, ale v tajnosti utekl se svou ošetřovatelkou za hranice, kde spokojeně vymřel. Aby z toho ale Kalfař vyvodil jakoukoliv invenční pointu (ať už třeba narativní, nebo esejistickou), to zas ne; vlastně celá kniha se nese v duchu nahodilého vršení vět, kteréžto by se chtělo považovat za literaturu. Za vydařené žerty také pokládám vskutku žurnalistické srovnávání s Kunderou nebo Kafkou. Na základě pečlivé komparativní textové analýzy jsem nakonec došel k tomu, že blíže má Kalfař přece jenom ke Kafkovi: první dvě hlásky jejich příjmení jsou zcela shodné! Abych však všem dokázal, že jsem ukázkový vlastenec (a nikoliv nepřející Čecháček), udělím hezkou jednu hvězdičku za snahu, přestože celkově vzato nemá kniha daleko k (vesmírnému) odpadu – přinejmenším za ten poněkud těžkopádný, nesourodý, tu přízemní, tu urputně výstřední, tu neobratně klišovitý styl. #MakeCzechiaGreatAgain #omg

20 12.07.2017

Výbor je uveden klasickým esejem „Dehumanizace umění“ (1925), v němž Ortega rozlišuje dvojí přístup k umění (fikci). Tím prvním je pohroužené čtenářství (diváctví), při němž recipující de facto nevnímá hranici mezi uměním a běžným životem; dílo je zkrátka prožíváno jako vlastní život. Tím druhým je distancované čtenářství (diváctví), pro nějž je naopak charakteristický odstup od díla, schopnost nadhledu. Ortega pro to používá výstižnou metaforu, a sice pohled na určitý objekt přes sklo: pozorovatel prvního typu je natolik zaujat objektem svého pozorování, že pro něj samý nevnímá sklo, tj. hranici, která odděluje svět umění a náš bezprostředně žitý (aktuální) svět; tím je sice na jednu stranu na díle citově zainteresován více než distancovaný pozorovatel, na druhou stranu opomíjí jeho uměleckou (fikční) povahu, a tím nezaujímá estetický postoj (opět na rozdíl od distancovaného pozorovatele).

Ortega se domnívá, že tato distinkce se zrodila jako bezprostřední reakce na nástup moderního umění. To už odmítá – ve střetu s dosavadním (klasickým) uměním – zachycovat „žitou skutečnost“ (ta však stále zůstává úběžníkem všech uměleckých snah – akorát s opačným znaménkem), přesto však paradoxně bez vztahu k ní nemá smysl (tzn. že podle Ortegy není čisté umění možné, resp. je, ale je nesmyslné); jednoduše bychom snad mohli říci, že pro moderní umění je typický především odklon od mimésis. Svět umění má být zkrátka autonomní, nezávislý na všedním životě, Ortega ho dále charakterizuje jako umění bez patosu, nevážné, ironické (v souvislosti s ironií je vzpomenut koncept romantické ironie, jak jej rozvíjeli němečtí jenští romantikové, zvláště F. Schlegel) či chladné (Mallarmé). Takové umění je však člověku do jisté míry nepřirozené (nenaturální), proto Ortega hovoří o „dehumanizaci“; je k němu zapotřebí vypěstovat si určitý (estetický) postoj, novou senzibilitu (Ortega zároveň dodává, že ta může být autentická, zrozená z únavy nad starým uměním – vzpomeňme ostatně na úvodní verš Apollinairova Pásma: „Tím starým světem přec jsi znaven na konec“) – odtud pak pramení nepochopení z řad buržoů (snoby autor, jak sám tvrdí, vynechává): moderní umění zavrhují, protože mu jednoduše nerozumí.

Ortega se v eseji nezmiňuje příliš konkrétněji o moderních uměleckých směrech, příliš nerozlišuje ani mezi druhy umění, mnohem spíše mu jde o postihnutí určitých tendencí moderního umění obecně; nanejvýš pozoruhodné jsou jeho charakteristiky moderního umění jako světa sportu a her (a tedy světa jinošství, [kultu] mládí) – přesně v této linii totiž formuloval vize nového umění např. Karel Teige ve svých manifestech poetismu z raných 20. let. Ortega tak nejen v této souvislosti prokazuje mimořádnou intuici (nemohlo by koneckonců pro jistou část jeho charakteristik platit ono vágní označení „postmoderní“? – v polovině 20. let!), která společně s jasnozřivým (tu pojmovým, tu metaforickým pojmenováním), nezaměnitelným esejistickým stylem činí z jeho četby inspirativní zážitek. To platí i pro další tři eseje: v tom druhém se věnuje vývoji malířství a směřování od analytického pohledu k syntetickému; zbývající dva eseje už se nesou v odlehčenějším, meditativním duchu, přesto i ony si uchovávají ortegovský naturel: životní elán, neustálé ohledávání kořenů evropské civilizace, zdůrazňování cykličnosti jejího vývoje a konečně i – kupříkladu v protikladu k antice (platónovsko-plótínovská tradice jednoty) – nárok na pluralitu a jedinečnost (a zároveň odpovědnost) každého individua (viz ortegovské motto „já jsem já a moje okolnost“).

4 15.06.2017

Nejspíš budu s tak nízkým hodnocením za červa, ale vzhledem k notně zklamaným očekáváním nemohu jinak. Především, kniha nenabízí nikterak strukturovaný pohled na obraz čtenáře, ale prostřednictvím devíti (bez úvodu a závěru) krátkých, tu více, tu méně samostatných a mnohdy až podivuhodně nedopracovaných textů dokáže – kromě několika málo postřehů (např. k Danteho Božské komedii) – nabídnout nanejvýš vágní a opakující se teze. Manguel navíc do zkoumané problematiky nepřispívá nijak osobitým vkladem, když poměrně často bezmála s charakterem pouhé kompilace přejímá názory jiných autorů či autorit. Když jsem tak po krátké chvíli seznal, že většině textů chybí základní kompoziční schéma typu „chci se odněkud někam k něčemu vyjádřit“ (povětšinou nezůstane víc než dále hlouběji nerozvinutá jedna z titulních metafor čtenáře), bavil jsem se už převážně tím, kolikrát ještě Alberto zvládne citovat svatého Augustina. Ale možná se v tom přece jenom skrývá jistý subverzivní vzorec: autor se totiž vyhraňuje vůči moderním technologiím, povrchním módám a stylovosti (neplést, jak by dodal Flaubert, se stylem!), a tak se svým pojetím navrací někam do dob scholastiky. To je sice také poměrně – alespoň z mého skromného pohledu – stylové a antimódní počínání, ale číst už mě tolik nebaví. Mimochodem, již svatý Augustin věděl, že „v klášterech jsou perly, ale i smetí“. Bohužel, v klášteře Manguelovy knihy aby perly čtenář pohledal lupou (ale najdou se), zato hromadou smetí se bude prodírat takřka neustále. Ale i takový jest úděl čtenáře-cestovatele...

3 21.10.2016

Kdybych byl na toto v místní knihovně za nehoráznou desetikorunu neuplatnil rezervaci (neb všechny výtisky byly rozpůjčované), pravděpodobně bych to ani nedočetl. Vlastně jsem i v rozpacích, jak to nazývat, ježto se nejedná o literaturu (natož, jak uvádí paratext, román), jako mnohem spíš o jakýsi bezduchý politický manifest. Příznačně v tomto kontextu vyznívá, že Tučkové se sice podařilo tzv. „vyvolat diskusi“ o odsunu Němců, ale nad pochybnou literární kvalitou jejího dílka už se příliš nepozastavuje; ostatně i sama autorka se v rozhovorech věnuje výhradně tematice svých knih, přičemž se domnívá, že převádění tu více, tu méně faktografie do románu je umění. To bezesporu je (netřeba chodit daleko, viz např. Němcovy Dějiny světla), ale bohužel ne u Tučkové.

Od umění (literatury) bych totiž přinejmenším očekával (kromě jisté estetické hodnoty, viz dále), že donutí svého čtenáře klást si otázky, nikoliv že mu je bude, jak činí Vyhnání, didakticky a notně doslovně zodpovídat; přišla mi vpravdě ironická pasáž, v níž se postavy posmívají schematické naivitě jakési Drdovy knížky o budování komunismu, přitom Tučková si v tomto ohledu nemá s Drdou co vyčítat – v převráceném paradigmatu tu tak máme postavu trpící české Němky, která za nic nemůže. Co se týče definice románu, není snad na místě aplikovat přímo Brochovu maximu, že každý román by měl vypovídat cosi nového, dosud nepoznaného o naší existenci (ovšem závěr, že pokud nevypovídá, nemá cenu psát, bych grafomance Tučkové doporučil), i tak bych ale očekával, že se bude něco dít, vlastně cokoliv, avšak ve Vyhnání se víceméně nic neděje, o všem pouze nesnesitelně deklamuje – navíc v nejtriviálnějších rámcích, jaké si jde jenom představit – patrně retardovaný vypravěč.

Ten zcela nahodile (nejspíš to nebude úplně postmoderní hříčka) střídá zcela odlišné stylové rejstříky, tu se vyzná ve výtvarném umění a přirovnává výjevy ke Caravaggiově Meduse (aby se k obdobné metaforice už nikdy nevrátil), tu neskrývaně hodnotí („idiot Beneš!“), aniž by však šlo z jeho slov abstrahovat koherentní postoj (někdy přejímá optiku Gerty, někdy ne) nebo jeho hodnotící promluvy sloužily dynamice vyprávění. Někdy jsem pro změnu u některých dialogů či promluv nebyl s to rozklíčovat, jestli se nejedná o zdařilou parodii na pokus o nápodobu dobového jazyka (tj. metaparodii), ale nakonec bych to spíš připsal absenci byť náznaku estetického (jazykového) citu u empirické autorky. Zarážející je to snad o to víc, že Tučková je vystudovaná kunsthistorička (a navíc bohemistka), pročež ji můžeme potměšile srovnat s Věrou Linhartovou; ta ve svých textech oslovuje jazyk jako svého přítele, doslova ohmatává jeho záludnosti a výstřednosti, kdežto pro Tučkovou je jazyk evidentně nejen její nepřítel, ale především někdo, kdo jí – a to je na tom nejvtipnější – brání odvyprávět její srdceryvnou exploatační historku. Některé pasáže tak ve své bezradnosti (např. redundantní popisy) připomenou i Padesát odstínů šedi – aneb jak si amatér představuje, že se píše kniha. Navíc jsem měl – možná paranoidní – pocit, jako by Tučková na několika místech kopírovala Hájíčkovo Selský baroko, aby z toho třeba taky něco káplo, když Baroko dostalo Literu, že jo.

Kromě toho, že Tučková evidentně neví JAK, tak překvapivě navzdory rozsáhlému textu nemá v podstatě ani CO vyprávět. Samotný odsun by vystačil přinejlepším na novelu, autorka se nicméně nezalekla a chtěla zřejmě dostát nárokům na silnou generační výpověď, pročež až dojemně přihlouple exponuje Gertu do následných dějinných zlomů. Pochopitelně by nevadilo, že Gerta sama o sobě není příliš pozoruhodná postava, to by jenom posilovalo onen příběh, který se Tučková nejspíš snaží rekonstruovat, pozoruhodné ale v tom případě musí být vyprávění – to je tu však jenom pozoruhodně příšerné. Gerta trpí, vzpomíná na pochod, každé postavy se ptá, jestli si pamatuje na pochod, vypravěč vzpomíná na pochod, neustále připomíná pochod. Tučková tak přijde v závěrečné čtvrtině s bryskním nápadem (narativně asi jediným v rámci celého textu) a únavného vypravěče několikrát vystřídá. Pokus to byl úspěšný alespoň zčásti, neboť prostřednictvím Gertiny dcery zazní hlas o promarněném životě a neschopnosti se vymanit z minulosti, ovšem jinak je vypravěčské ztvárnění opět na hranici frašky a působí převážně dojmem, že autorku napadl někdy uprostřed psaní (aka „co by tam šlo ještě přidat, aby to vypadalo dobře“). O promyšlenosti či nedejbože rafinovanosti snad už nemá ani smysl uvažovat, pokud ovšem nebylo intencí ve čtenáři vyvolat obdobné pocity, kterými musela projít chudák Gerta. Utrpení, zmar a vyčerpání. Toho všeho se mi dostalo natolik vrchovatě, že jsem přečetl za jeden den posledních 280 stran, abych měl ten pochod smrti už za sebou. A nejvíc mě na tom děsí, že jsem si obdobně rezervoval i Žítkovské bohyně. Třeba bude Tučková nakonec přece jen literatura – patrně existenciální...

29 20.07.2016

Na stránkách Guardianu se Julian Barnes ve svém eseji ke Kouzelnému dobrodružství vyznal, že když knihu četl poprvé ve třiceti letech, přišel si na ni ještě příliš mladý; a že až v šedesáti letech – po druhém přečtení – plně docenil její pravdivost. A tento postřeh vypovídá vpravdě mnoho. Zdráhám se rozepsat více, protože se mi během četby maně vybavovalo Maeterlinckovo motto k – také pozoruhodnému bildungsrománu – Zmatkům chovance Törlesse, které praví, že „sotva něco vyslovíme, podivně to znehodnotíme“. A právě to je mimo jiné jedno z východisek Kouzelného dobrodružství, které si klade otázku, jak vůbec o takovém dobrodružství vypovídat – ale přesto vypovídá, protože vyslovit nevyslovitelné je podstata umění, již román beze zbytku naplňuje.

Podle svých vlastních slov „nešťastný, snivý a uzavřený“ vypravěč František se nám snaží zprostředkovat příběh Velkého Meaulnese, personifikovaného dobrodružství, který obrátí vzhůru nohama osud každému, kdo se mu připlete do cesty. Zjišťujeme však, že zatímco pro ústřední dvojici znamená jejich pátrání po kouzelném Zámku všechno, ostatním přijde jako banální historka, jakých znají spousty; ukazuje se tak, že největší dobrodružství jsou víceméně slovy nepřenosná, vznikají jenom ve spikleneckém sdílení, ale za hranicemi oné důvěry se pro ostatní mění v cosi nepochopitelného, čemu nikdy nepřikládají (pro nás) patřičný význam či pozornost. Taktéž se vyjevuje, že další dobrodružství v životě budou vždy jenom stínem těch prvotních, které v sobě nesly bezprostřednost, životní elán, ale postupem času – a protože vypravěč vzpomíná po více než 15 letech – se projeví jako naivní; ale přesto (paradoxně) právě tento odstup vytváří jemnou, neodolatelnou vrstvu melancholie.

Postavy z Kouzelného dobrodružství po přechodu z jinošského věku do dospělosti často tápou, trpí ve vleku svých dávných tužeb a snů, propadají lásce, vzpomínají na okamžiky, které se už nikdy nevrátí („může znovu ožít, co už není?“), ze samé tragiky si „vytvářejí zásobu smutku“ pro čas příští (když Meaulnes setrvává před snad domem své milované, o které ví, že nepřijde), že jim nezbývá než vyčkávat (na co vlastně?) – Fournier jim poskytne vždy na kratičký okamžik záblesk naděje, aby i o tu vzápětí takřka flaubertovsky (ovšem bez jakékoliv stopy ironie či jízlivosti) přišly; život je totiž, jak začíná vycházet na povrch, mnohonásobně komplikovanější. Všechny iluze musí být zbořeny společně se symbolickým zánikem Zámku, protože vše plyne, přítomnost se ztrácí v mlze, ukrývá do závoje, nikdy se nedozvíme – vypůjčím-li si (český) název jednoho Barnesova románu –, „jak to vlastně bylo“ (když nechápeme často ani vlastní intence jednání, natož druhých; když nás nakonec dostihne „strach, že všechny kouzelné věci jsou vymyšlené“), i když román v závěru nabídne i důmyslnou (stejně důmyslnou jako celá výstavba syžetu, který nutí přehodnocovat předchozí významy a přímo vybízí k opakovanému – a v souladu s románovou dominantou – amébovitě se proměňujícímu čtení) polyfonii prostřednictvím fragmentárního Meaulnesova deníku, který František musí převyprávět.

Romantického prožívání se sice František snaží zbavit, dokonce kritizuje modelového romantického hrdinu Franze, ale sám se jistých inherentních horizontů vzdát nedokáže. Z přemítání nad ztraceným mládím jako by se ozývala neméně pravdivá ozvěna z Dantova Pekla: „Není větší bolesti / než vzpomínat na šťastné okamžiky / když je ti hořko.“ A stejně jako románoví – přičemž text je v tomto ohledu silně reflexivní, když situace glosuje „jako z románu“ apod., čímž jako by poukazoval na vytváření vnímání reality jako fikce, nebo pro změnu dočasnou, prchavou „románovost“, tj. snovost našich jindy obyčejných životů – hrdinové jsou v rozpacích, jak naložit s vlastním štěstím, dím o tomto překrásném (knižním) dobrodružství: Berte, nebo nechte být.

10 21.04.2016

Překladatel Josef Pospíšil sice v doslovu porovnává Adolfa s Goethovým Wertherem, ale srovnání by si možná spíš zasloužil s Mussetovou Zpovědí dítěte svého věku. Jistě, máme tu od Werthera oblíbené úvodní „slovo vydavatele“ (i když obdobné paratextové užívání je pochopitelně ještě mnohem starší), jehož prostřednictvím se autentifikuje fikční svět, ale jak samotná postava, tak vyznění novely jsou poněkud odlišné. Kupříkladu Werther nezná přetvářku a faleš, kdežto Adolfova láska se zrodí z nudy, marnivého šprýmu; jeho počáteční pojetí lásky má tak blíže k hravému libertinství než k romantismem vzývané (nepředstírané) opravdovosti; Adolf se dokonce sám přizná, že nezná bezprostřednost, onu definiční vlastnost Werthera – v několika momentech jako by dokonce travestoval jeho exaltovanost. Kdo se tak více sbližuje s Wertherem, je postava Eleonory, Adolfovovy milenky.

Je to právě ona, kdo je vystaven opravdovému utrpení z lásky, zatímco Adolf k ní než lásku cítí pouhý soucit. Zde dochází k jistému prolnutí se Zpovědí dítěte svého věku, v němž je tematizován bouřlivý vztah mladého milence ke starší ženě; užijeme-li spíše populární než podnětné biografizující odbočky, tak jistým předobrazem se Constantovi měl stát vztah k madame de Staël, stejně jako později Mussetovi vztah k neméně významné dámě své doby George Sandové.

Constant si, jak se zmiňuje v předmluvě, vytkl za cíl napsat román, v němž by vystupovaly víceméně pouze dvě postavy a situace by byla taktéž víceméně stejná; soustředí se tedy stejně jako Musset na líčení vskutku proteovských citových pohnutí (mj. dochází k pozoruhodnému sémiotickému postřehu, že „slova jsou jenom k označení, nikdy k vyjádření“) a na analýzu nuancovaných, řečeno s Barthesem, figur lásky (ale na rozdíl od Werthera už v ustanoveném, nikoliv vysněném vztahu, ve kterém je prostor pro reakci druhého).

Jestliže jsem už zmiňoval předmluvu autora a slovo vydavatele, tak kromě hlavního textu (rukopis Adolfa) se v konvolutu paratextů objevuje ještě závěrečná korespondence mezi jistou osobou, která Adolfa vnímá jako oběť směsi citů a sobectví, a vydavatelem, který Adolfovo svědectví interpretuje jinak a nabádá nás coby čtenáře k možné změně našeho interpretačního pole. Tvrdí, že hlavním tématem se stává bolest, kterou působíme druhým, Adolfa hodnotí jako někoho, kdo veškerou vinu shazuje na druhé a tu vlastní nikdy nepřizná; touto závěrečnou figurou Constant tlumí a relativizuje do té míry převažující subjektivnost (a tím pádem relativní spolehlivost) vypravěče, stejně jako Musset v závěrečném kapitole svého románu uplatní jednou a provždy neosobního vypravěče (Werther naopak jiný než subjektivní pohled víceméně nenabízí). Tragikou jsou však nakonec zasaženy obě hlavní postavy: Adolf si osudově pozdě uvědomí svou ztrátu, Eleonora zjišťuje baudelairovský taj (jejž všichni poznali), že „když naše srdce jednou skončilo svou sklizeň, pak žít je zlo“ – a s ním (společně s romantikem Wertherem) – žít nedokáže.

5 07.02.2016

Kdekdo (já) by od detektivky ze sklonku 19. století čekal poněkud rozvleklejší styl, avšak v případě Sherlocka Holmese by se nemohlo jednat o chybnější premisu; díky brysknosti svého autora i detektiva zůstává co do metod absolutně moderní (což vynikne zejména při takřka geniální aktualizaci v podobě televizní série od BBC), bez výraznějších stop strnulosti nebo antikvovanosti a díky své proslulosti nabízí i více možných kontextů čtení.

Klíčový je už je přinejmenším způsob založení fikčního světa prostřednictvím Watsonových zápisků – stejně jako důsledek tohoto rozhodnutí, že čtenář se stává de facto Watsonem, stafáží, tedy převážně pasivním pozorovatelem geniálních detektivových závěrů, avšak zároveň někým, s kým se může čtenář identifikovat –, které společně s odkazováním k reáliím aktuálního světa přinutily nejednoho čtenáře domnívat se, že Sherlock Holmes je/byl reálná entita, pročež tato skutečnost (mýtus) se může stát záminkou ať už pro (i) beletristické zpracování v Mitchellově Atlasu mraků, kdy ještě ve 30. letech v kontinentální Evropě nevnímá mladičká Belgičanka v konverzaci s anglickým skladatelem Holmese coby literární postavu, což slouží jako charakteristika její naivní nevinnosti, nebo pro (ii) literárněvědné procházkové úvahy o fikci a skutečnosti u Umberta Eca.

Holmes se také při jednom z úvodních dialogů vymezí vůči srovnání s jinými dvěma proslulými literárními detektivy; jako by tím chtěl kromě své převahy a jedinečnosti manifestovat i svou skutečnost. Už bez ironie však Holmes v dalším díle (Podpis čtyř) přejímá základní detektivní postulát, že „nejsložitější případy jsou ty nejjednodušší“, stanovený jedním z oněch dvou vysmívaných detektivů, C. Augustem Dupinem (Odcizený dopis), o němž Holmes soudí, že nebyl zdaleka tak geniální, jak se Poe domníval. Ostatně současná popkultura pro změnu také značně vytěžila schéma sherlockovské postavy (geniální asociál, pohrdající citovostí; u Sherlocka ovšem bývá asociálnost zřídka tlumena bipolární činorodostí a konverzační brilancí), namátkou stačí jmenovat Dr. House nebo Sheldona Coopera, dva nejviditelnější následovníky mimo detektivní obor, v literárním prostředí se vrstevnatěji odráží v postavě-aluzi Viléma z Baskervillu ze Jména růže.

Kromě (spolu)založení literárního typu se Doyle při vytváření Holmesových protivníků pokouší o něco, co by se dalo pracovně nazvat „etika zločince“. Jinak řečeno, záporné postavy se svými činy pokoušejí o obnovu jakéhosi řádu, jejich častým motivem je pomsta zpravidla ještě nespravedlivější postavě; nejednají tudíž nihilisticky, což by se mohlo jevit jako jednoduchá záminka, tedy v logice vyšetřování nejtěžší možný případ k vyřešení. Možná právě tato implicitní potřeba řádu či snahy o jeho obnovení přiměla překladatele Jana Zábranu k tvrzení, že postavy žijí v nekomplikovaném světě, o kterém můžeme dnes (Zábranou psáno roku 1971) jenom číst (v této nerelativizaci hodnot je naopak Doyle nemoderní).

Mohli bychom se společně s Mauricem Merleau-Pontym zeptat, zda svět nebyl komplikovaný odjakživa a zda není zásluhou moderny, že začala tento vztah ke světu rozvíjet, namísto toho však zmiňme druhou Zábranovu poznámku, proč stojí za to Doylovy příběhy Sherlocka Holmese stále číst: pro atmosféru viktoriánského Londýna. Za sebe dodám, že kromě jiného i pro ducha doby samotné: jako důkaz, že některé principy se nemění, když Doyle ironizuje v 19. století bující všemožné konspirační teorie o tajných spolcích nebo senzacechtivý tisk, který těmto masovým požadavkům vychází vstříc a libovolně variuje příčiny zločinu pro ten či onen aktuální problém (liberálové ve vládě, konzervativci v opozici a naopak; německé tajné spolky). Jak geniální. Jak prosté.

4 12.11.2015