Messiአkomentáře u knih

Sváťa je vážně šprýmař, a tak jsem jeho fantastickým cestopisem bavil víc, než jsem čekal. Jeho až epikurejská alegorie, kdy do konfliktu staví duševním požitkům oddávající se umělce a intelektuály (bohové žijící v mezisvětě) proti přízemnímu, materialistickému, šosáckému maloměšťáctví, kdy jediným požitkem je dobře se nažrat a pak to spláchnout nějakym tim pivkem s pořádnou pěnou, v sobě zahrnuje nejen vnímání světa, ale nutně i naprosté nepochopení z obou stran, přičemž Měsíc se dá chápat jako metafora, neboť na „obyčejného“ člověka musí někdo, kdo zasvětí svůj život kráse a umění, působit jako opravdový náměsíčník.

Čech ale nepopichuje jenom svou hlavní postavu, pana domácího Matěje Broučka, nýbrž zdařile paroduje i ušlechtilé tvůrce vysoké kultury, když jim dává absurdně honosná jména (parodie na obrozence?; stejně jako fakt, že Měsíc je česká kolonie), nechává je hodiny vysedávat před obrazem, hovořit vznosně směšným jazykem, tzv. měsíčtinou, jejíž jazykový rozbor nepochybně provede Jan Gebauer (sic!). Také jejich tahanice o povaze umění či napjaté hierarchizované vztahy jsou vtipným příspěvkem k dobovým reáliím, stejně jako zesměšňování Machara alias Rouska v předmluvě, která se snaží navodit iluzivní fikční svět, aby si z něj následně upovídaný vypravěč, který podle svých slov pouze zaznamenává Broučkovy příhody, často utahoval.

7 28.12.2013

typickej
–
–
–
těsno
hlídek

chtělo by

se

říct
říct

říct.

Nejvíce mě zaujala hned úvodní, jak doufám, báseň (za tu tak vysoké hodnocení). Vzhledem k jejím výjimečným kvalitám si ji dovolím ocitovat v plném rozsahu: „Kniha vychází ve spolupráci s Městskou knihovnou Polička, za finanční podpory Brož Brož Vala advokátní kanceláře s. r. o. a Boine architekti.“

úžasný
nebo

ne?

6 16.06.2019

Překladatel Josef Pospíšil sice v doslovu porovnává Adolfa s Goethovým Wertherem, ale srovnání by si možná spíš zasloužil s Mussetovou Zpovědí dítěte svého věku. Jistě, máme tu od Werthera oblíbené úvodní „slovo vydavatele“ (i když obdobné paratextové užívání je pochopitelně ještě mnohem starší), jehož prostřednictvím se autentifikuje fikční svět, ale jak samotná postava, tak vyznění novely jsou poněkud odlišné. Kupříkladu Werther nezná přetvářku a faleš, kdežto Adolfova láska se zrodí z nudy, marnivého šprýmu; jeho počáteční pojetí lásky má tak blíže k hravému libertinství než k romantismem vzývané (nepředstírané) opravdovosti; Adolf se dokonce sám přizná, že nezná bezprostřednost, onu definiční vlastnost Werthera – v několika momentech jako by dokonce travestoval jeho exaltovanost. Kdo se tak více sbližuje s Wertherem, je postava Eleonory, Adolfovovy milenky.

Je to právě ona, kdo je vystaven opravdovému utrpení z lásky, zatímco Adolf k ní než lásku cítí pouhý soucit. Zde dochází k jistému prolnutí se Zpovědí dítěte svého věku, v němž je tematizován bouřlivý vztah mladého milence ke starší ženě; užijeme-li spíše populární než podnětné biografizující odbočky, tak jistým předobrazem se Constantovi měl stát vztah k madame de Staël, stejně jako později Mussetovi vztah k neméně významné dámě své doby George Sandové.

Constant si, jak se zmiňuje v předmluvě, vytkl za cíl napsat román, v němž by vystupovaly víceméně pouze dvě postavy a situace by byla taktéž víceméně stejná; soustředí se tedy stejně jako Musset na líčení vskutku proteovských citových pohnutí (mj. dochází k pozoruhodnému sémiotickému postřehu, že „slova jsou jenom k označení, nikdy k vyjádření“) a na analýzu nuancovaných, řečeno s Barthesem, figur lásky (ale na rozdíl od Werthera už v ustanoveném, nikoliv vysněném vztahu, ve kterém je prostor pro reakci druhého).

Jestliže jsem už zmiňoval předmluvu autora a slovo vydavatele, tak kromě hlavního textu (rukopis Adolfa) se v konvolutu paratextů objevuje ještě závěrečná korespondence mezi jistou osobou, která Adolfa vnímá jako oběť směsi citů a sobectví, a vydavatelem, který Adolfovo svědectví interpretuje jinak a nabádá nás coby čtenáře k možné změně našeho interpretačního pole. Tvrdí, že hlavním tématem se stává bolest, kterou působíme druhým, Adolfa hodnotí jako někoho, kdo veškerou vinu shazuje na druhé a tu vlastní nikdy nepřizná; touto závěrečnou figurou Constant tlumí a relativizuje do té míry převažující subjektivnost (a tím pádem relativní spolehlivost) vypravěče, stejně jako Musset v závěrečném kapitole svého románu uplatní jednou a provždy neosobního vypravěče (Werther naopak jiný než subjektivní pohled víceméně nenabízí). Tragikou jsou však nakonec zasaženy obě hlavní postavy: Adolf si osudově pozdě uvědomí svou ztrátu, Eleonora zjišťuje baudelairovský taj (jejž všichni poznali), že „když naše srdce jednou skončilo svou sklizeň, pak žít je zlo“ – a s ním (společně s romantikem Wertherem) – žít nedokáže.

5 07.02.2016

Výbor je uveden klasickým esejem „Dehumanizace umění“ (1925), v němž Ortega rozlišuje dvojí přístup k umění (fikci). Tím prvním je pohroužené čtenářství (diváctví), při němž recipující de facto nevnímá hranici mezi uměním a běžným životem; dílo je zkrátka prožíváno jako vlastní život. Tím druhým je distancované čtenářství (diváctví), pro nějž je naopak charakteristický odstup od díla, schopnost nadhledu. Ortega pro to používá výstižnou metaforu, a sice pohled na určitý objekt přes sklo: pozorovatel prvního typu je natolik zaujat objektem svého pozorování, že pro něj samý nevnímá sklo, tj. hranici, která odděluje svět umění a náš bezprostředně žitý (aktuální) svět; tím je sice na jednu stranu na díle citově zainteresován více než distancovaný pozorovatel, na druhou stranu opomíjí jeho uměleckou (fikční) povahu, a tím nezaujímá estetický postoj (opět na rozdíl od distancovaného pozorovatele).

Ortega se domnívá, že tato distinkce se zrodila jako bezprostřední reakce na nástup moderního umění. To už odmítá – ve střetu s dosavadním (klasickým) uměním – zachycovat „žitou skutečnost“ (ta však stále zůstává úběžníkem všech uměleckých snah – akorát s opačným znaménkem), přesto však paradoxně bez vztahu k ní nemá smysl (tzn. že podle Ortegy není čisté umění možné, resp. je, ale je nesmyslné); jednoduše bychom snad mohli říci, že pro moderní umění je typický především odklon od mimésis. Svět umění má být zkrátka autonomní, nezávislý na všedním životě, Ortega ho dále charakterizuje jako umění bez patosu, nevážné, ironické (v souvislosti s ironií je vzpomenut koncept romantické ironie, jak jej rozvíjeli němečtí jenští romantikové, zvláště F. Schlegel) či chladné (Mallarmé). Takové umění je však člověku do jisté míry nepřirozené (nenaturální), proto Ortega hovoří o „dehumanizaci“; je k němu zapotřebí vypěstovat si určitý (estetický) postoj, novou senzibilitu (Ortega zároveň dodává, že ta může být autentická, zrozená z únavy nad starým uměním – vzpomeňme ostatně na úvodní verš Apollinairova Pásma: „Tím starým světem přec jsi znaven na konec“) – odtud pak pramení nepochopení z řad buržoů (snoby autor, jak sám tvrdí, vynechává): moderní umění zavrhují, protože mu jednoduše nerozumí.

Ortega se v eseji nezmiňuje příliš konkrétněji o moderních uměleckých směrech, příliš nerozlišuje ani mezi druhy umění, mnohem spíše mu jde o postihnutí určitých tendencí moderního umění obecně; nanejvýš pozoruhodné jsou jeho charakteristiky moderního umění jako světa sportu a her (a tedy světa jinošství, [kultu] mládí) – přesně v této linii totiž formuloval vize nového umění např. Karel Teige ve svých manifestech poetismu z raných 20. let. Ortega tak nejen v této souvislosti prokazuje mimořádnou intuici (nemohlo by koneckonců pro jistou část jeho charakteristik platit ono vágní označení „postmoderní“? – v polovině 20. let!), která společně s jasnozřivým (tu pojmovým, tu metaforickým pojmenováním), nezaměnitelným esejistickým stylem činí z jeho četby inspirativní zážitek. To platí i pro další tři eseje: v tom druhém se věnuje vývoji malířství a směřování od analytického pohledu k syntetickému; zbývající dva eseje už se nesou v odlehčenějším, meditativním duchu, přesto i ony si uchovávají ortegovský naturel: životní elán, neustálé ohledávání kořenů evropské civilizace, zdůrazňování cykličnosti jejího vývoje a konečně i – kupříkladu v protikladu k antice (platónovsko-plótínovská tradice jednoty) – nárok na pluralitu a jedinečnost (a zároveň odpovědnost) každého individua (viz ortegovské motto „já jsem já a moje okolnost“).

4 15.06.2017

Kdekdo (já) by od detektivky ze sklonku 19. století čekal poněkud rozvleklejší styl, avšak v případě Sherlocka Holmese by se nemohlo jednat o chybnější premisu; díky brysknosti svého autora i detektiva zůstává co do metod absolutně moderní (což vynikne zejména při takřka geniální aktualizaci v podobě televizní série od BBC), bez výraznějších stop strnulosti nebo antikvovanosti a díky své proslulosti nabízí i více možných kontextů čtení.

Klíčový je už je přinejmenším způsob založení fikčního světa prostřednictvím Watsonových zápisků – stejně jako důsledek tohoto rozhodnutí, že čtenář se stává de facto Watsonem, stafáží, tedy převážně pasivním pozorovatelem geniálních detektivových závěrů, avšak zároveň někým, s kým se může čtenář identifikovat –, které společně s odkazováním k reáliím aktuálního světa přinutily nejednoho čtenáře domnívat se, že Sherlock Holmes je/byl reálná entita, pročež tato skutečnost (mýtus) se může stát záminkou ať už pro (i) beletristické zpracování v Mitchellově Atlasu mraků, kdy ještě ve 30. letech v kontinentální Evropě nevnímá mladičká Belgičanka v konverzaci s anglickým skladatelem Holmese coby literární postavu, což slouží jako charakteristika její naivní nevinnosti, nebo pro (ii) literárněvědné procházkové úvahy o fikci a skutečnosti u Umberta Eca.

Holmes se také při jednom z úvodních dialogů vymezí vůči srovnání s jinými dvěma proslulými literárními detektivy; jako by tím chtěl kromě své převahy a jedinečnosti manifestovat i svou skutečnost. Už bez ironie však Holmes v dalším díle (Podpis čtyř) přejímá základní detektivní postulát, že „nejsložitější případy jsou ty nejjednodušší“, stanovený jedním z oněch dvou vysmívaných detektivů, C. Augustem Dupinem (Odcizený dopis), o němž Holmes soudí, že nebyl zdaleka tak geniální, jak se Poe domníval. Ostatně současná popkultura pro změnu také značně vytěžila schéma sherlockovské postavy (geniální asociál, pohrdající citovostí; u Sherlocka ovšem bývá asociálnost zřídka tlumena bipolární činorodostí a konverzační brilancí), namátkou stačí jmenovat Dr. House nebo Sheldona Coopera, dva nejviditelnější následovníky mimo detektivní obor, v literárním prostředí se vrstevnatěji odráží v postavě-aluzi Viléma z Baskervillu ze Jména růže.

Kromě (spolu)založení literárního typu se Doyle při vytváření Holmesových protivníků pokouší o něco, co by se dalo pracovně nazvat „etika zločince“. Jinak řečeno, záporné postavy se svými činy pokoušejí o obnovu jakéhosi řádu, jejich častým motivem je pomsta zpravidla ještě nespravedlivější postavě; nejednají tudíž nihilisticky, což by se mohlo jevit jako jednoduchá záminka, tedy v logice vyšetřování nejtěžší možný případ k vyřešení. Možná právě tato implicitní potřeba řádu či snahy o jeho obnovení přiměla překladatele Jana Zábranu k tvrzení, že postavy žijí v nekomplikovaném světě, o kterém můžeme dnes (Zábranou psáno roku 1971) jenom číst (v této nerelativizaci hodnot je naopak Doyle nemoderní).

Mohli bychom se společně s Mauricem Merleau-Pontym zeptat, zda svět nebyl komplikovaný odjakživa a zda není zásluhou moderny, že začala tento vztah ke světu rozvíjet, namísto toho však zmiňme druhou Zábranovu poznámku, proč stojí za to Doylovy příběhy Sherlocka Holmese stále číst: pro atmosféru viktoriánského Londýna. Za sebe dodám, že kromě jiného i pro ducha doby samotné: jako důkaz, že některé principy se nemění, když Doyle ironizuje v 19. století bující všemožné konspirační teorie o tajných spolcích nebo senzacechtivý tisk, který těmto masovým požadavkům vychází vstříc a libovolně variuje příčiny zločinu pro ten či onen aktuální problém (liberálové ve vládě, konzervativci v opozici a naopak; německé tajné spolky). Jak geniální. Jak prosté.

4 12.11.2015

Ona tedy ani předchozí česky vydaná povídková sbírka Enríquezové nebyla – ani co do žánru, ani co do kvality – nijak zvlášť fantastická literatura, přesto se několika povídkám nedala upřít jistá kvalita (a smysl). Nedostatek či lépe řečeno úplná absence kvality je charakteristika platná nejen pro většinu českých fotbalistů, ale patrně i pro tento její tzv. útlý román. Nápad má přitom pěkný, můžete si ho přečíst v anotaci; jeho zpracování (či co to mělo být) je ovšem mizerné, resp. vlastně žádné.

Cokoliv potenciálně zajímavého si tu musí vyfabulovat, což není zrovna silná stránka autorky, sám čtenář (např. shodné strukturní narativní prvky u mýtů/legend a mytizování životů rockových hvězd/legend – a jejich rozvedení); maně mě kolikrát napadlo, jak by si s námětem, že za smrtí rockových hvězd stojí jakési konkurenční sesterstvo Erínyí, vyhrál takový filuta Binet, ovšem Enríquezová z námětu nedokáže vytěžit lautr nic.

Celá ta rádoby mytologie je hodně pop a hodně nepropracovaná, bez opravdové síly takového Saera v brilantním Pátrání (a co teprve Saerovy hlavolamy o trójské Heleně!); rádoby borgesovské závěrečné přemítání o nesmrtelnosti/paměti a čase už potom připomíná spíš horror (vacui). Radši ani nezmiňovat zmatečné a neujasněné vyprávění (o kterou postavu, resp. o co tu vlastně jde?), dost prostinkou kritiku hudebního průmyslu či mediálních prezentací, úděsný styl, vyloženě polodementní děj i dialogy a v neposlední řadě vytváření dojmu mytického Světa prostřednictvím Velkých Písmen, že si nemůžete být jisti, zdali jste zabloudili do Knih Coelhových, nebo na Instagram Tomáše Kluse. Tohle není moře. Tohle je Blábol.

Škoda, že autor neuvedl – pokud zvolím jím hojně užívaný pojem –, v jakém modu je třeba jeho Úvod do studia genologie číst. Být to parodie na (literární) vědu, bylo by to takřka bezchybné, jako vážně míněná monografie už je to o poznání horší. Šidák přitom začíná sebevědomě, vlastní knihu označuje za „první českou genologickou monografii“ a nezapomene se ani vymezit vůči Encyklopedii literárních žánrů, neboť ti hlupáčci tam popisují žánry analyticky, kdežto Pavel Šidák tak činí – jak jinak – synteticky.

Dál si odpustím modus sarkasmu a pokusím se být – na rozdíl od autora – výstižný. Šidák dělá z genologie doslova hokej: jednou označí ironii za modus, podruhé za žánr; poezie je pochopitelně druh, ke konci knihy je pro Šidáka žánrem. Co z toho si vybrat? O literatuře se toho tady člověk taky moc nedozví; autor převážně přežvykuje mnohé jiné teorie (až to působí dojmem, že použil jakýsi bibliografický vyhledávač k té či oné problematice), byť mnohdy značně disparátní; jeho vlastní vklad se omezuje neplodné opravování uvedených teorií (proč je tedy v první řadě vůbec zmiňovat?) a na nejskvělejší použití zkratky srovnej, co jsem snad kdy viděl, většinou to vypadá zhruba následovně: srov. utopii a cestopis. No není to krásné? Naivně bych očekával, že toto srovnání a především podrobnější rozvedení, k němuž zde ovšem nedojde takřka nikdy, by mohl učinit autor, když už se rozhodl k tak odvážnému podniku, jakým nepochybně je takové sepsání první genologické příručky v našich luzích a hájích. A ono ne, aby si tu nebohý čtenář všechno domýšlel.

Soudě dle uvedeného by se mohlo zdát, že Šidák má o svém čtenáři náležité mínění a jenom mu dává prostor k vlastním úvahám. V tom případě je ovšem zcela nepochopitelné, proč musí každého autora národnostně a profesně uvádět: Umberto Eco je tu například „italský sémiotik“ (vážně? když já bych radši to srovnání, které si mám srovnat). Autorovi nelze upřít až komické schopnosti v užívání obdobných predikátů (majících rysy až homérovských formulí – že by selhání až epické?), tak například Goethe, který se tu a tam pravidelně zjeví, je „představitel německé výmarské (to je, prosím, vážně v Německu?) klasiky“ a Aristotelés „nejvýznamnější Platónův žák“. Takřka každá druhá zmiňovaná (teoretická, pochopitelně) kniha je označena za „slavnou“.

Tou se bohužel, hádám, Šidákův nepřesný (neměl jsem znovu listovat těmi Calvinovými senzačními Americkými přednáškami), nerozlišující, ergo neutříděný (tzn. chaotický), neujasněný co do modelového čtenáře (viz výše uvedené charakteristiky jak z učebnice pro základní školy, jindy zase Šidák zahlcuje čtenáře – typicky neúčelně – trojí terminologií intertextuality), tedy myšlenkově a pojmově vágní a pofidérní – omezený povýtce na autorovy osobní dodatky, kusé připomínky či truismy (volil bych spíš přiléhavější název – Úvod do studia výpisků z četby o genologii & jiné dodatky) – Úvod nestane. Ale jako úvod slouží vlastně více než dobře, nikam dál totiž čtenáře neposune. Kdo nakonec překoná obsáhlou houštinu bezobsažnosti (abych autorovi nekřivdil, některé, byť nemnohé poznatky jsou přece jenom cenné), bude odměněn alespoň obsažným seznamem bibliografie. Ten jenom stvrdil můj povšechný dojem: nějak takhle by to asi dopadlo, kdyby pojednání o genologii sepsali Bouvard a Pécuchet.

3 30.08.2018

(já)Mor. Ale Litera za prózu mě ani neudivuje, když v porotě zasedal třeba sračkorád Hakl, který tohle žvanění a blábolení – prostý smyslu – obdivuje (a píše). Je to sice stylisticky – ale upřímně, žádná bomba (ani funk), spíš nahodilost a automatismus než něco promyšlenýho (k srovnávání s Thomasem Bernhardem se snad radši ani nevyjadřuju) – lepší než Kalfařův Kosmonaut z Čech, ale v tom planým mudrování tzv. světoběžníka a jakýmsi naivním prosťáčkovství si to s ním ani moc nezadá. Aspoň že místo reklamy na Nutellu tady bylo to ládování se čokoládovýma tyčinkama na Islandu... jo a abych to zakončil pozitivně, dost trapný bylo, jak se Pánek prostřednictvím jedný z postav pochválí, že hezky vypráví, panebože u šivy, jenom to ne.

3 04.07.2018

Opravdu vynikající povídková sbírka. Benedettiho zdobí úsporný a přitom nesmírně živý, výstižný styl. Navíc díky nemalé nápaditosti, rozmanitosti, smyslu pro detail, jemnou komiku i ostrou pointu baví velká část z povídek (snad s výjimkou jedné dvou); z formálních hříček lze zmínit třeba proud vědomí přihlouplého fotbalisty nebo psí fokalizaci. Jelikož Benedetti překládal Kafku, potěší i několik drobných kafkovských odkazů: hned vstupní povídka o úředníčkovi dožadujícím se zvýšení platu, která navíc upomíná na Gogolův Plášť; občas probleskávající motiv zvonku; nebo hezká variace Kafkovy povídky První hoře (Ta ústa). Kazuo Ishiguro ve své nedávné nobelovské přednášce uvedl, že je třeba objevovat menší literatury a nesetrvávat pouze u těch největších. Benedettiho Montevidejce lze v tomto ohledu pokládat za takřka ideální příklad a několik povídek (Příbuzná Iriarteová, Snoubenci) za ukázku tvůrčího mistrovství – v míře subtilnosti a univerzálnosti sdělení ne nepodobné právě Ishigurovi.

3 09.03.2018

Léto bez mužů je vynikající román, jehož modelovými čtenáři bohužel věru nejsou většinoví konzumenti nakladatelství Jota, což se ostatně neblaze podepsalo i na místních komentářích. Výjimečně bych ani předem neodepisoval škatulku „román pro ženy“. Myslím, že pro ženy by mohl být skutečně vhodný, tedy za předpokladu, že stejně jako hlavní hrdinka mají alespoň doktorát z komparatistiky nebo jim nevadí netriviální romány o hledání vlastní identity, mimochodem reflektující smrt a stárnutí, postavení žen, povahu skutečnosti či smysl umění.

Takovýhle text mělo publikovat třeba Argo v edici AAA a je věčná škoda, že vinou tohohle nakladatelského úletu (nicméně překlad je poměrně dobrý, byť rozhodně ne dokonalý) tu něco dalšího od Siri Hustvedt nejspíš jen tak nevyjde. Přitom třeba její románová prvotina The Blindfold by si české vydání nepochybně zasloužila a obohatila by kontext u nás již vydávaných amerických autorů s podobným tvůrčím naturelem, jako jsou Paul Auster (mrk mrk) či Don DeLillo.

„Je to ‚hudba náhody‘, jak to vystihl jeden prominentní americký spisovatel.“

2 09.07.2022

Nejspíš budu s tak nízkým hodnocením za červa, ale vzhledem k notně zklamaným očekáváním nemohu jinak. Především, kniha nenabízí nikterak strukturovaný pohled na obraz čtenáře, ale prostřednictvím devíti (bez úvodu a závěru) krátkých, tu více, tu méně samostatných a mnohdy až podivuhodně nedopracovaných textů dokáže – kromě několika málo postřehů (např. k Danteho Božské komedii) – nabídnout nanejvýš vágní a opakující se teze. Manguel navíc do zkoumané problematiky nepřispívá nijak osobitým vkladem, když poměrně často bezmála s charakterem pouhé kompilace přejímá názory jiných autorů či autorit. Když jsem tak po krátké chvíli seznal, že většině textů chybí základní kompoziční schéma typu „chci se odněkud někam k něčemu vyjádřit“ (povětšinou nezůstane víc než dále hlouběji nerozvinutá jedna z titulních metafor čtenáře), bavil jsem se už převážně tím, kolikrát ještě Alberto zvládne citovat svatého Augustina. Ale možná se v tom přece jenom skrývá jistý subverzivní vzorec: autor se totiž vyhraňuje vůči moderním technologiím, povrchním módám a stylovosti (neplést, jak by dodal Flaubert, se stylem!), a tak se svým pojetím navrací někam do dob scholastiky. To je sice také poměrně – alespoň z mého skromného pohledu – stylové a antimódní počínání, ale číst už mě tolik nebaví. Mimochodem, již svatý Augustin věděl, že „v klášterech jsou perly, ale i smetí“. Bohužel, v klášteře Manguelovy knihy aby perly čtenář pohledal lupou (ale najdou se), zato hromadou smetí se bude prodírat takřka neustále. Ale i takový jest úděl čtenáře-cestovatele...

2 21.10.2016