Woody přehled

23.01.2017

Možná je to dobrá kniha, ale ne v českém překladu. Nejdříve ale k práci samotného Evaniera.

Oceňuji množství nově pořízených rozhovorů a sekundárních pramenů, z nichž autor vycházel, byť kvantita má mnohdy navrch nad kvalitou (někdy se navíc dozvídáme víc o zpovídaném než o Allenovi). Díky živému žurnalistickému stylu se jedná o poměrně záživné čtení. Cenné je shrnutí okolností komplikovaného vzniku některých raných Allenových filmů. Pouze se k němu budete muset prokousat přes několik úvodních desítek stran.

Úvod a první kapitola jsou úmorným vršením nesetříděných, od tématu k tématu přeskakujících citátů, při jejichž čtení jsem pouze čekal, kdy už se kniha konečně usadí a nabere jasný směr. Následuje několik užitečných kapitol o dosud málo zpracovaném období Allenových komediálních počátků (divadlo, stand-up, práce pro televizi), několik méně užitečných kapitol o vzniku vybraných filmů (hodně prostoru zabírá zbytečný popis obsahu) a vše na poslední cca stovce stran završuje bulvární nimrání se v rozchodu s Miou Farrow a následném oboustranném očerňování se u soudu a v médiích.

Evanier dost přeceňuje Allenovu jedinečnost (nejen v rámci Hollywoodu) i dosah jeho filmů, které nikdy nepatřily k masově navštěvovaným záležitostem (přesto autor zatvrzele bere za měřítko úspěchu tržby v kinech). Jakkoli mám Woodyho rád, rozhodně bych jej neoznačoval za „nejvlivnějšího amerického filmaře vůbec“. Přes zdání objektivity, vytvářené občasným zařazením úryvku z negativní recenze nebo plošným (a poněkud ignorantským) odmítnutím všech Allenových pokusů o Bergmana, je stále zřejmější (a během popisování skandálu s Miou a Dylan již zcela zjevné), že čteme obhajobu Woodyho Allena z pera jeho obdivovatele.

Vůči autobiografickému čtení Allenových filmů se Evanier na jedné straně vymezuje (zvlášť pokud jde o častý věkový nepoměr mezi postavami), ale jinde jej sám uplatňuje (Zlaté časy rádia, určité typy ženských postav) a nejvíce se o filmy zajímá tehdy, prolínají-li se s režisérovým osobním životem.

Mnoho informací se v knize opakuje, někdy i v rámci jedné kapitoly. Dost redundantní jsou neustále soupisy filmů, které sám Evanier, který svůj osobní názor vůbec tlačí do popředí více, než by bylo u biografie zdrávo, považuje za nejzdařilejší.

V některých případech si nejsem jist, zda je na vině český překlad, nebo Evanier vážně řadí Spikea Leeho mezi tvůrce Nového Hollywoodu (tedy mezi Stevena Spielberga, George Lucase či Francise Forda Coppolu) a považuje Neúplatné a Obnažené město za „parodie na dokumentární filmy o zločinu“.

Skutečným kamenem úrazu a důvodem, proč knihu přes několik zdařilých pasáží nemohu doporučit, je tragický český překlad a nedůsledná redakce.

Především jde o chybně přepsaná jména osob (co jsem měl možnost zkontrolovat s originálem, chyba skutečně není na straně Evaniera): Kent Johnes namísto Jonese (s. 7), opakovaně Marcel Olphus namísto Ophülse (s. 16, 80, 198, 241), James Steward namísto Jamese Stewarta (s. 21), Karl Gustav Jung namísto Carla (s. 23), Eilaine Mayová namísto Elaine (s. 34), Bogard namísto Bogarta (s. 38, 196, 197), Johny Carson namísto Johnnyho (s. 40), Adolpf Zukor namísto Adolpha (s. 64), Marlon Brandoo namísto Brando (s. 136), John Frankenheim namísto Johna Frankenheimera (s. 186), William Friedkind namísto Friedkina (s. 186), Eisenstein namísto Ejzenštejna (zde chyba nejspíš vznikla ponecháním anglické transkripce, s. 231), John Turtorro namísto Turturra (s. 403).

Chyby a zmatek v názvech filmů: jednou je uveden Danny Rose z Broadwaye (s. 20), podruhé (v originále) Broadway Danny Rose (s. 44); jednou Seber prachy a zmiz (s. 13), podruhé Take the Money and Run (s. 44); film His Gal Friday neexistuje (s. 48, správně His Girl Friday, v češtině je zaveden název Jeho dívka Pátek); ve všech případech je chybně uvedeno Vicky Christina Barcelona namísto Vicky Cristina Barcelona; Sidney Lumet nenatočil film The Last Angry Man (s. 68, zřejmě má jít o 12 Angry Men/Dvanáct rozhněvaných mužů); Ophülsův dokument Le Chagrin et la pitié je někdy překládán jako Smutek a lítost, jindy jako Smutek a vina; z Match Pointu se občas stává Matchpoint; podobně lze dle momentálního rozpoložení překladatelky narazit jak na Kasandřin sen, tak na Cassandřin sen; Renoir natočil Velkou iluzi, nikoliv Velké iluze (s. 250); nejhůře dopadl chudák Federico Fellini – jeho La Strada (Silnice) zůstala nepřeložena, italský člen „I“ v názvu I Vitelloni (Darmošlapové) překladatelka mylně považovala za anglické osobní zájmeno „já“, načež vznikl podivuhodný patvar „Já Vitelloni“ a z Osmi a půl se nějakým nedopatřením stalo Osm a půl týdne (s. 407).

Dost rušivé je občasné užití obecné češtiny v citátech. Vážně pochybuji, že kdyby Woody mluvil český, budou se jeho věty hemžit výrazy jako „vtipnej", „takovej“, „jistej“, „fakt těžký“, „žádnýho“…

Některá spojení prozrazují základní neznalost filmové terminologie, resp. popisovaných filmů. Hrdina z Purpurové růže z Káhiry údajně vystupuje „z obrazovky do reality“, slovem „screen“ zde bylo nicméně míněno filmové plátno. Filmy se určitě nenatáčejí na „filmovou pásku“, nýbrž na filmový pás.

Matoucí užití kurzívy nejen pro názvy filmů, ale také organizací nebo komického tria The Three Stooges či odpor ke skloňování cizích jmen (s Francois Truffautem) jsou v podobné společnosti pouhé detaily, jakkoli ke značné rozmrzelosti nad výsledkem také přispívají.