Matty komentáře u knih

Rozhovory s Ermannem Olmim jsou podobně zpověď Krzysztofa Kieślowského (viz Kieślowski o Kieślowském) nejpodnětnější tehdy, odvrátí-li se o filmu k obecnějším otázkám lidské existence. Olmi tak jako člověk nábožensky založený a kromobyčejně hloubavý činí neustále. Některé jeho postoje byly na můj vkus příliš konzervativní, jeho pevnou morálku a jasnou filozofickou zacílenost zároveň obdivuji, neboť se mi zdá, že podobně duchaplných osobností v poslední době už jenom ubývá.

05.07.2017

Publikace se skoro až podvratně krkolomným názvem pěkně ukazuje, kolik různých uměnovědných a filozofických konceptů lze provázat s tématem prostoru. Výborná přehledovka např. pro začínající studenty filmových věd. Ti pokročilejší zřejmě raději rovnou sáhnou po jedné z několika tuctů knih, na něž autorka odkazuje.

05.07.2017

kniha spisovatele, novináře a důstojníka italské armády Curzia Malaparteho. Ačkoliv nelze jasně rozlišit realitu od fikce, lze se domnívat, že většinu popisovaných zážitků italský spisovatel, novinář a důstojník Curzio Malaparte prožil na vlastní kůži. Svědčí o tom naturalismus a zevrubnost, s jakou líčí válečné hrůz, stejně jako množství rozhovorů s německými či italskými pohlaváry. Kaput je nejsilnější v částech popisujících krutou realitu „tam venku“, z působivosti naopak ztrácí, jsou-li v něm v bezpečí a pohodlí nacistických rezidencí vedeny dlouhé filozofující dialogy.

Malaparte rád používá paušalizujících charakterizací, přičemž ty, jež negativně vykreslují povahu Němců, převažují. Vzhledem k době a náladě, ve které kniha vznikla, to není překvapující. Malapartovo zřetelně levicové smýšlení a vyzdvihování komunistické ideologie by dnes ale zřejmě bylo přijato odlišně než v době vydání prvního českého překladu, který je navíc opatřen zavádějícím doslovem Jaromíra Fučíka. Přimhouříte-li ale oči nad některými spornými autorovými názory, představuje Kaput výjimečný literární počin, který dokáže jedinečným způsobem přiblížit myšlení člověka poznamenaného dvěma válkami.

Několik syrových scén ze života prekariátu v Oslu 19. století. Kniha, kterou doporučuji číst nalačno, aby jen prohloubila hlad, který již máte, a nevyvolala hlad, který mít nechcete. Na svou dobu jistě velmi sugestivní popis existenční a existenciální tísně, ale poněkud jednorozměrný a monotónní (hrdina je v podstatě pořád více či méně na dně, nepoznáme jej ve chvíli, kdy se cítí opravdu dobře a nezvíme tudíž, zda právě permanentní hlad není tím, co jej v duchu Jobsova "stay hungry" žene vpřed). Přes potěšující přímost a otevřenost jeho zpovědi převládá mrzení, že Hamsun nešel více do hloubky ani do šířky.

23.05.2017

Pěkně napsaná kniha o moc nepěkných věcech, které místy chybí jen krůček k tomu, aby byla označena za nevkusný brak (pomáhá hlavně chytrá výstavba vyprávění s "překrývajícími" se kapitolami). Jestli bylo autorčiným záměrem trumfnout v míře samoúčelných nechutností a mizogynie své mužské kolegy, odvedla skvělou práci. Jestli chtěla upozornit na násilí páchané na ženách a jeho důsledky, nevím, zda bylo nejšťastnějším nápadem učinit hlavní hrdinkou dívku, ze které se po znásilnění stává psychopatka (level "batshit crazy"). Ženské postavy jsou zde obecně osoby, se kterými byste nechtěli být ani okamžik sami v jedné místnosti. Muži na druhou stranu nedopadli o moc lépe a chování hlavního vyšetřovatele taky zavání duševní poruchou. Rád bych věřil, že zalidnění fikčního světa výhradně impulzivně jednajícími magory bylo důmyslným způsobem, jak upozornit na absurditu zápletek podobných knih. Ovšem jedinou indicií, že to autorka nemyslela až tak vážně, poskytuje poděkování, vyznívající zčásti tak, že jej napsala přímo Sweet Doriane. Je to zkrátka problematická kniha, ale převážně podnětným, nikoliv urážlivým způsobem.

04.05.2017

Výrobní skupiny/tvůrčí kolektivy fungující v jednotlivých obdobích zestátněné kinematografie jsou již poměrně dobře zmapované. Petr Szczepanik ovšem nabízí mnohem jasnější představu o tom, jak přesně fungovaly a „Co to znamenalo být filmařem v konkrétním společenskohistorickém kontextu.“ Vychází přitom z principů nové filmové historie (přesněji z produkčních studií), tzn. nevěnuje pozornost jednotlivým filmům a tvůrcům (a pokud ano, nahlíží je v širších souvislostech produkčních podmínek - kdyby se například nezměnila produkční praxe, nebylo by nové vlny), nýbrž produkčnímu, sociokulturnímu nebo politickému kontextu. Kinematografii chápe jako komplex vztahů mnoha zájmových skupin na různých úrovních mocenské hierarchie, což pěkně demonstruje např. při popisu skupinového stylu jednotlivých tvůrčích skupin, jenž byl podmíněn širokým spektrem praktických okolností a výsledný film tak nikdy nemohl být přímým zhmotněním osobité autorské vize.

Přestože knihu rozdělenou do tří částí a osmi kapitol tvoří z větší části již dříve publikované texty, výsledek působí velmi koherentně. Informace se moc neopakují, jednotlivé kapitoly na sebe navzájem reagují, jako sjednocující motiv slouží produkční kultura a vymezování profesní identity vyjednáváním mezi filmaři a filmařskými skupinami, potažmo filmaři a vnější politickou mocí, která se hodnoty hájené tvůrci snažila různými způsoby regulovat.

Díky nahlížení výrobní praxe v historické perspektivě a širokému časovému rozpětí vypráví většina kapitol příběh s mnoha zvraty, odvislými od toho, jak filmaři získávali a zase ztráceli svou nezávislost na vnějších normách, resp. politické moci. Z bourdieuovského hlediska jde o sérii napínavých zápasů o symbolický kapitál, vedených dramaturgy, vedoucími tvůrčích skupin nebo scenáristy. Ti byli obzvlášť na ráně, neboť, jak píše Szczepanik, filmová produkce se dala nejsnáze kontrolovat právě ve fázi literární přípravy a „Pro stalinistické aparátčíky byl film primárně scenáristickým uměním, pseudoliterární formou určenou k šíření prefabrikovaných témat a idejí, a nikoli audiovizuálním médiem.“ Dodejme, že domácí filmy podle toho zvlášť v 50. letech, kdy bylo pojetí filmů jako nositelů ideologického obsahu nejmarkantnější, vypadaly.

Klíčovým pojmem k pochopení výroby v zestátněném filmu je „státně-socialistický modus produkce“ s centrálně řízeným modelem plánování a stranickým ideologickým dohledem, v němž roli producenta zastával z právního hlediska stát. Privilegovaná pozice přitom oproti hollywoodské praxi nenáležela producentům, ale režisérům. Za spojovací článek mezi filmaři a byrokratickým vedením, který měl přispět k navýšení počtu realizovaných scénářů, považuje Szczepanik tvůrčí skupiny s vedoucími dramaturgy.

Od nich jakožto středního managementu přechází na nižší úroveň jednotlivých realizačních týmů a zabývá se složením štábů, obsazováním herců, platovými podmínkami. Okrajově se dotýká také genderové skladby, která by, jak v závěru upozorňuje i autor, určitě zasloužila důkladnější prozkoumání. Popisuje, jak probíhalo řízení výroby a dělba práce a jakou roli v tom sehrála kultura daného pracoviště (kavárna vs. továrna), třídní příslušnost či věk zaměstnanců Barrandova (čímž se do hry dostává i prvek dnes tolik diskutovaného ageismu). Fascinující je podkapitola věnována „trojskému koni českého filmu“ Vladimíru Vlčkovi, který si díky kontaktům na vlivné osoby dokázal zajistit řadu konkurenčních výhod.

V poslední a pro mne nejobjevnější kapitole Szczepanik na nejpopulárnějším českém žánru (komediích) dokládá, jak humor na jedné straně sloužil komunistické propagandě a jak se jej filmaři na straně druhé snažili před touto služebností uchránit, přičemž za zlomový film v úsilí o rehabilitaci „čistého smíchu“ považuje divácky veleúspěšnou westernovou parodii Limonádový Joe.

Přehledně strukturovaná kniha (kapitoly začínají uvedením do tématu a srozumitelným, byť někdy příliš rozbíhavým představením teoretického podloží, a končí shrnujícím závěrem s nastíněnými možnostmi dalšího bádání) s decentní grafickou úpravou s kvalitními fotografiemi (kterých by klidně mohlo být víc) boří některé přetrvávající mýty (míra rezistence vůči direktivním zásahům zvnějšku byla větší, než se traduje, sovětské modely nebyly přejímány bezezbytku, v současném Hollywoodu je zastavena příprava více rozpracovaných projektů než v Československu 50. let, podstatnější než cenzurní zásahy mohl být proces plánování, řízení a schvalování) a na několika příkladech dokládá, proč je pro kinematografii, ať zestátněnou či podnikateli řízenou, tak stěžejní přípravná fáze výroby.

Neboť kniha názorně dokládá, čím mohou být dřívější modely tvůrčí činnosti inspirativní pro současnou filmovou tvorbu, doplácející právě na podcenění vývojové etapy a nedostatečné dramaturgické ošetření scénářů, měli by si ji vedle filmových historiků přečíst také praktici. Filmoví kritici si pak zase uvědomí, jak podstatná je pro porozumění výslednému dílu znalost kontextu a procesu tvorby.

Pro mne zatím jednoznačně kniha roku.

14.03.2017

Základní příručka pro každého, kdo to s filmem myslí vážně. Ať jako teoretik, nebo praktik. Z mnoha vět, které jsem si během četby vypsal, vybírám pět. Berte to třeba jako upoutávku na knihu, jejíž přečtení vám zabere sotva hodinu, ale ke které se budete pro inspiraci vracet léta:

o Příliš očekávaný obraz (klišé) se nikdy nebude zdát přesný, dokonce i když je.
o Opravuj skutečnost skutečností.
o Pravda je nenapodobitelná, lež nezaměnitelná.
o Herec, který se učí svoji roli, předpokládá předem znalost „sebe“ (která neexistuje).
o Je prospěšné, aby to, co nalezneš, nebylo to, co jsi očekával.

31.01.2017

Přijde mi, že rozhodující při výběru titulu k překladu byla atraktivita tématu. Přínos knihy zejména pro čtenáře zběhlejšího v teorii audiovizuálních médií a historii filmu je mnohem menší, než by její rozsah napovídal. Upozorňuje-li například Taylor v závěru, že obezřetnější než vůči filmům bychom dnes měli být k „novějším obchodníkům se sny, k rozhlasu a televizi“ (s. 314), jde zejména o nemilý doklad faktu, že v rukou držíme knihu napsanou před masivním nástupem internetu, potažmo sociálních sítí a serverů jako YouTube. (Podobně je dokladem neaktuálnosti knihy úvodní pozastavení se nad tím, že kinematografie přes svou více než stoletou historii stále nepředstavuje předmět seriózního akademického výzkumu, což mohlo platit v 90. letech, kdy toto vydání knihy vyšlo v originále, ale stěží v současnosti).

Ne, že by Filmová propaganda nenastolovala žádné relevantní otázky. Varuje nás před tím, v jakém rozsahu může stát převzít kontrolu nad zdroji informací a ovlivňovat veřejné mínění. Návod, jak poznat, kterým informacím lze věřit, ale kniha nenabízí a není přitom pravděpodobné, že by v budoucnu byly v nějakém státě vytvořeny navlas stejné socioekonomické podmínky, jaké vedly k centralizaci filmové výroby v Sovětském svazu a v Německu.

Nejsilnější částí knihy jsou přes určité výhrady historické kapitoly, v nichž Taylor dokáže organicky propojit informace z řady primárních i sekundárních pramenů, text oživuje přímými citacemi a přecházením od širší perspektivy k individuálním příběhům význačných osobností a klíčových filmů. Při přehledném chronologickém mapování institucionálního vývoje neopomíjí téměř žádnou z klíčových organizací a srozumitelně vysvětluje, proč centralizace a zestátnění neproběhly ani v jedné ze zemí okamžitě.

Značnou část knihy tvoří případové studie několika poměrně známých německých a sovětských filmů. Zaměření na dostupné filmy je v rozporu s pojetím jednotlivých studií, tvořených převážně mechanickým popisem snímků prakticky scénu za scénou, s minimálním zohledněním formy a stylu. Podobná deskriptivnost by měla jisté opodstatnění u filmů méně známých či dostupných, ne u Křižníku Potěmkin a Triumfu vůle.

Zdá se, že pro Richarda Taylora nejsou filmy komplexním systémem navzájem spolupracujících prvků, nýbrž sérií za sebe řazených obrazů. Totéž platí o jeho knize: informace, jakkoli mnohdy přínosné, autor pouze vrší na sebe bez snahy o syntézu. Navzdory nezanedbatelné informační hodnotě jde o knihu jednorozměrnou a příliš přímočarou, která coby základní vhled do tématu poslouží lépe historikům než studentům filmové vědy.

19.01.2017

„Žádné dílo [ …] není vytvořeno [ …] náhodně, intuitivně a bez souvislostí svých částí. Pouze si musíme klást ty správné otázky, abychom k porozumění jeho systému nalezli klíč.“ (s. 178)

Neocenitelná kniha pro všechny, kteří chtějí lépe poznat a pochopit nejen samotné seriály, ale také myšlenkové procesy, k nimž v hlavě diváka dochází během jejich sledování. Kokešem nabízené analytické nástroje mají na jedné straně dostatečně obecnou platnost, abyste je mohli aplikovat prakticky na libovolný seriál, na straně druhé můžeme během čtení průběžně „sledovat“ jejich užití na konkrétních příkladech, díky čemuž je hned jasné, čím se vyznačují například různé způsoby zprostředkování informací v jednotlivých typech seriality.

Jde-li o praktické užití Kokešových teoretických konceptů při každodenním sledování, kniha vám nepomůže s rozlišením dobrého a špatného seriálu a málokterého kamaráda zřejmě oslníte informací o tom, že Ztraceni pracují s postupy rozrušující seriality, budete nicméně schopni říct, nakolik členitý fikční svět daný seriál nabízí, jak se mu daří podněcovat určité otázky a udržovat diváka v napětí. Jinými slovy budete lépe chápat, proč jsou seriály vystavěny určitým způsobem a proč vás na ně baví nebo nebaví koukat, od čehož se lze odpíchnout k hodnocení kvality.

Po přečtení Světů na pokračování se budete jinak dívat nejen na Sherlocka nebo na Dobrodružství kriminalistiky, ale také na latinskoamerické telenovely (pokud něco takového sledujete). Odvážíte-li se přitom Kokešovu teorii rozšířit třeba na literární produkci, mohou může kniha obohatit také vaše čtení knižních sérií nebo vícedílných komiksů. Díky své teoreticko-analytické povaze může kniha podle mého mínění oslovit jak zájemce o naratologii nebo teorii fikčních světů, kteří budou Kokešovy závěry dále testovat a rozvíjet, tak ty z diváků, kteří nechtějí být pouze diváky pohrouženými, ale občas také analytickými.

P. S. Už se těším, až se znovu podívám na všechny epizody Mr. Beana v pořadí, v jakém byly natočené.

13.01.2017

Stále jeden z nejhodnotnějších knižních příspěvků k tématu československé nové vlny. U prvních dvou rozsáhlých textů mi sice chyběl podrobnější popis zvolené metody a klíče, podle nějž byly vybírány analyzované filmy (za sporné považuji zařazení Markety Lazarové nebo filmů Kadára a Klose), přesto jde o vyčerpávající a v rámci možností čtivé shrnutí podstatných znaků novovlnné tvorby. Cieslarův text zaslouží obdiv už jen za to, kolik stran lze napsat o několik minut trvající scéně. Pro někoho zbytečné intelektuální cvičení, pro mne mimořádně inspirativní výkon. Na knize nejvíce zamrzí, že závěrečný, „kontextualizující“ text Jana Svobody, není delší a že Démanty neotevírá, namísto toho, aby je poněkud nečekaně zavíral.

07.12.2016

Claudius Bůh a jeho žena Messalina se svým pojetím výrazně neliší od prvního dílu Gravesovy dilogie, třebaže postavení vypravěče prodělalo změnu výraznou (z přehlíženého idiota v císaře). Vinou roztahanějších popisů některých oslav a celkově menšího podílu dramatických událostí nejde o tak strhující četbu, ale autorovo kombinování toho, co se stalo s tím, jak se to zřejmě stalo, je stále dost obratné, aby strhlo i osoby vůči starověkým dějinám jinak netečné.

Jedna z nejsvědomitějších prací, jakou některý z českých filmových vědců napsal. Zdeněk Hudec nabízí mnohem, mnohem víc než obvyklé shrnutí životopisných informací. Názorně například dokládá, jak lze poučeně psát o krvi stříkající z plátna. Z více než devíti set poznámek na konci knihy (listování tam a zpět dává zabrat) je znát, jak moc má autor načteno a opovažoval bych se tvrdit, že půjde nadlouho a nejen v českém prostředí o „definitivní“ knihu na téma Peckinpah. Víc takových.

01.12.2016

Z dvaceti procent jsem chápal, proč je příběh vyprávěn pozpátku (nepoučitelnost z dějinného vývoje), z osmdesáti mi toto podání přišlo samoúčelné, málo důsledné, aby nutilo k jinému způsobu čtení (tak, jako filmový Happy End nutí k "přepnutí" do jiného modu sledování).

26.11.2016

Pár postav různých národností řeší existenciální a politické otázky daleko od své domoviny (s výjimkou Phuong, o kterou se hraje, ale které zároveň není dovoleno, aby sama větší roli sehrála). Podobný námět jako ve Třetím muži od Carola Reeda, pouze s větší dávkou exotiky. Čtivé, i když místy stejně naivní jako Pyleovo chápání světa. Chápu ovšem, že s omezením záběru na několik postav nelze mezinárodní politické vztahy postihnout v jejich komplexnosti.

26.11.2016

Kostrbatá souvětí jsou ještě odpustitelná, nikoliv již věty, jež v kontextu nedávají smysl a výrazy svědčící o překladatelově elementární neznalosti pojednávaných témat (New Queer Cinema je například přeloženo jako "Nový homosexuální film"). Větší zábavu než čtení režisérských profilů, jakkoli v originále v lecčem přínosných, v českém vydání skýtá objevování hořkou pachuť zanechávajících překladatelských lahůdek - Lynchův Lost Highway kupříkladu "začíná v okamžiku, kdy začal" a jistý film Terryho Gilliama byl překřtěn na Brazílii. Ruce a oči pryč!

19.11.2016

Město zlodějů využívá okupace Leningradu k rozehrání dobrodružného příběhu o přátelství. Plynulost vyprávění dostává přednost před syrovostí ve vykreslování okolní reality i před snahou jít do větší hloubky a popsat postavy méně schématicky. Kniha se vzhledem k tématu čte až moc hladce a nezanechá hlubší dojem. Podobně jako hollywoodské únikovky, z nichž má Benioff pár na svědomí coby scenárista (Trója, X-Men Origins: Wolverine).

30.10.2016

Nebulvárně pojatá publikace o životě a díle jedné z nejvýraznějších osobností československého němého filmu prozrazuje autorův hlubší zájem o zkoumanou problematiku. Probírané nejsou zdaleka jenom Machatého filmy. Pozornost je věnována podmínkám, v nichž, mnohdy s obtížemi, vznikaly, díky čemuž se čtenářovi dostává základního, nicméně velmi poučeného přehledu o počátcích československé kinematografie. Povrchní není ani přiblížení jiných filmových průmyslů, v nichž se Machatý své ambiciózní projekty snažil realizovat (Itálie, Německo, USA). Autor přitom neodbíhá od titulního aktéra publikace jen aby ukázal, kolik toho ví. Každá odbočka nakonec vede zpět k režisérovi Erotikonu a Extase.

Erudice, citlivá práce s prameny (je z nich čerpáno vydatně, ale ne tak, aby se text změnil v hromadění faktografických údajů), střídmé dávkování životopisných informací (které si můžeme lehko dohledat jinde). Samotného mne překvapilo, s jakou chutí jsem knihu mapující mi nepříliš blízké období tuzemské kinematografie přečetl. Podíl na tom jistě měl i optimální rozsah (bez příloh 224 stran textu, prokládaného kvalitními fotografiemi). Netěší mne pouze vědomí, o jak vzácný počin v rámci české filmovědné literatury stále jde.

30.10.2016

S více než dvacetiletým zpožděním (první vydání je z roku 1986) byla do češtiny přeložena výpověď Miguela Littína o jeho chilském dobrodružství, jak ji zaznamenal Gabriel García Márquez. Littín je chilským režisérem zejména z hlediska své národnosti, po vojenském puči v roce 1973 vlast opustil, aby byl o dvanáct let později navíc zařazen na seznam osob zcela nežádoucích, jež se do Chile za žádných okolností nemohou vrátit. Levicového filmaře tento zákaz paradoxně vyprovokoval k návratu do země, kde se tajně, s pomocí několika filmových štábů rozhodl, jak kniha uvádí, přišpendlit Pinochetovi 32 200 metrů (délka natočeného filmu) dlouhý ocas.

Námět na mnohasetstránkový napínavý román byl překvapivě zužitkován pouze k poměrně stručnému (130 stran) vyprávění, které přesto obsahuje jak momenty zneklidňující, tak komické a bizarní. Márquez „přepisuje“ režisérovy zážitky s maximální úsporností, jako kdyby jen sem tam usměrnil tok Littínových myšlenek, do kterých celkově nechce moc zasahovat. Svůj magicko-realistický styl upozaďuje ve prospěch beletrizace poutavých faktů. Je otázkou, proč Littín, sám píšící scénáře i knihy, zvolil formu zprostředkovaného vyprávění. Nejspíš ne kvůli odstupu, neboť stesk po domovině, odsouzení Pinocheta na jedné a oslava Allendeho na straně druhé, je v knize přítomen bez zjevného obrušování hran.

Pro svou stručnost i pro obsah žánrově blízký konspiračnímu thrilleru se Dobrodružství čte velmi hladce, nehledě na váš vztah k latinskoamerické kinematografii (o kterou, ani o výsledný čtyřhodinový dokument Acta General de Chile zde stejně tolik nejde). Nejen filmy, ale i jejich natáčení jsou někdy dobrodružstvím – k uzavření kruhu v tomto případě zbývá, aby na motivy knihy někdo natočil film.

21.09.2016

Osmdesátistránkový esej Laury Mulveyové nahlíží na „nejlepší film všech dob“ z psychoanalytického/feministického hlediska, což ale neznamená, že by autorka operovala výhradně s pojmy vypůjčenými z její vlivné stati o vizuální slasti nebo z textů od Freuda či Lacana. Film zasazuje do dobového kontextu a vyzdvihuje politické pozadí, zejména co se týče liberálního smýšlení samotného Wellese. Opomenuty nejsou ani okolnosti vzniku, jež sice daly vzniknout několika samostatným knihám (a filmům), ale nahlížené z jiné perspektivy mají (opět) co říct.

Třebaže je mi osobně bližší neoformalistický přístup, text Mulveyové jsem s chutí přečetl na jeden zátah. Průkopnice feministické filmové teorie své argumenty nestaví na vodě a i když se v zásadě věnuje jen dílčím oblastem do tak útlé knížečky neshrnutelného díla, v celku nabízí inspirující návod k alternativnímu čtení analyzovaného filmu.

Knihu doplňuje Wellesovo lišácké vyjádření k tomu, kterak se (ne)inspiroval životem Williama Hearsta, zejména Mulveyovou blíže představující doslov Petry Hanákové a poměrně bohatá bibliografie knih a článků věnujících se Kaneovi (včetně českých).

20.09.2016