Macvosik přečtené 509

Oko za oko 2013, William Shakespeare

Oko za oko už predznamenáva svojou hybridnosťou, komplikovanosťou a istou rozprávkovosťou (panovník v prestrojení, posteľová pasca) neskoré Shakespearove romance a všeobecne i trend, ktorý neskôr rozvíjal Fletcher a ďalší. Hra je skúmaním správania jednotlivcov v extrémnych situáciách. K tejto interpretácii nahráva aj postava Vincentia, ktorý akoby bol politickým filozofom vytvárajúcim a sledujúcim experiment. Pôsobí to ako prípadová štúdia, v ktorej sa Shakespeare snažil zasadiť dobové politické teórie do reálneho dobového prostredia (aj preto reálne mesto Viedeň a nie zázračná krajina). Z toho potom vyplýva, že ide o hru zaoberajúcu sa etikou a politikou. V tomto kontexte je zaujímavé, že táto hra bola napísaná v dobe nástupu Jakuba I. na trón. V tomto ohľade musí byť bezpochyby zaujímavé zamýšľať sa nad vzťahom tejto hry k obrazu, aký si spoločnosť o tomto nastupujúcom kráľovi predbežne vytvorila a tiež k reálnym krokom prvých mesiacov jeho vlády. Shakespeare si tu kladie podobnú otázku ako mnohí iní renesanční vzdelanci, či už Erazmus, More alebo Machiavelli: Kto je to dobrý vladár? Môžu sa cnosti vynucovať zákonom? Aká veľká má byť vladárova moc, aby nezačala dusiť slobodu? Má byť vladár stelesnením cnosti? Aký je vzťah korupcie a politiky? Shakespeare tu rozohráva všetky tieto otázky, pričom na niektoré ponúka odpoveď, na iné nie. V každom prípade je však zrejmé, že aj v tejto teórii vychádza Shakespeare z kombinácie aristotelizmu a kresťanskej etiky, najmä z takého vnímania spoločnosti, v ktorom je ústrednou funkciou štátu ak nie vynucovať tak aspoň propagovať a vytvárať prostredie pre cnostný život. V tomto zmysle by tak vládca mal ísť ostatným vzorom, pretože inak nemá právo žiadať niečo také od svojich poddaných. Zároveň si musí ustriehnuť mieru, v ktorej už jeho zákony pôsobia na ľudí príliš drasticky či zasahujú do oblastí, v ktorých nielenže nemajú právomoc, ale v nich ani nemôžu vyhrať (živočíšne pudenie). To je prípad snáh obmedziť verejné domy reštrikciami. Tu by mohlo byť pre zmenu zaujímavé pýtať sa na vzťah Shakespeara i ostatných Alžbetíncov k prirodzenej morálke. Angelo tu potom slúži ako príklad vládcu, ktorý zlyháva hneď v oboch rovinách. Jednak neslúži ako príklad, pretože sa sám necháva unášať svojimi pudmi a záujmami, a nespráva sa v oblasti lásky cnostne - práve naopak - kvôli čomu je jeho snaha okresať verejné domy pokrytecká. A Angelo si to uvedomuje. Aj preto táto Angelova morálna korupcia, táto - z pohľadu štátu - drobná neresť, čoraz viac rozleptáva jeho vládu a núti ho k stále drastickejším a brutálnejším krokom. Tu sa ukazuje aká drobnosť stačí na rozpútanie búrky. A zároveň sa snaží reštrikciami vstupovať do oblastí, ktoré sú podľa Shakespeara prirodzené (sexuálna túžba) a teda nemôžu podliehať zákonom. Čo je ešte horšie, svätým bojom, ktorý vôbec nemusí mať náboženské, ale pokojne aj revolučné zafarbenie, sa vytvára vyšinutá, fanatická atmosféra, v ktorej už nevyhráva ten najcnostnejší, najnábožnejší či najľudomilnejší a už vôbec nie prvotné ideály, ale pravý opak. V tomto ohľade sa akýmsi ideálom stáva cnostná Izabela, ktorá svojou odvahou a nevinnosťou slúži ako nasledovania-hodný vzor cnostného správania. Aj Shakespeare si bezpochyby uvedomoval, že takýto príklad na zmenu spoločnosti stačiť nebude, ale zároveň si uvedomoval, že nič lepšie nedokážeme spraviť. Oko za oko tak bezpochyby patrí medzi Shakespearove vrcholné a filozofickejšie ladené hry. Pre mňa osobne ide o jednu z jeho najlepších "komédií" a ak ju raz niekto zaradí do kolónky romancí, resp. tragikomédií (kam podľa mňa právom patrí), rozhodne bude spolu s Búrkou patriť medzi to najlepšie, čo Shakespeare v tomto žánri vyprodukoval.... celý text

Othello 2007, William Shakespeare

Othello dlho patril medzi moje najmenej obľúbené Shakespearove tragédie. Až s pribúdajúcimi adaptáciami a s pochopením pre Shakespeara začal vo mne hlodať pocit, že som mu krivdil. Za zdanlivou nekomplikovanosťou a čiernobielosťou sa toho ukrýva omnoho viac. Problémom je, že obvykle to (pochopiteľne) býva Jago, na ktorého sa upiera pozornosť. Nečudo, keď mu Shakespeare napísal také veľké množstvo veršov a navyše mu pridal taký zvodný antihrdinsky dôvtipný a jemne cynický charakter. Ako by s niečím takým vôbec mohol Othello súperiť? A tu sa vlastne vyjavuje hlavná téma celej hry. V prvom rade je pre mňa Othello hrou o človeku trhaného na kusy rozumom a citom. Tá prvá, "jagovská", racionalistická strana mozgu mu zabezpečuje vojvodcovskú predvídavosť, schopnosť kalkulovať a zaručuje mu významné postavenie, a zároveň ho neustále núti všetko spochybňovať a smeruje ho k cynizmu. Tá druhá, "desdemonovská" strana mozgu ho zasa vedie k citovému prežívaniu, ku kráse, k láske, k viere, ale prináša mu aj mocné výbuchy emotívnosti. Othello rozhodne nie je intelektuálne hlúpy, bezpochyby musí byť schopný, keď sa aj napriek svojmu pôvodu a výzoru presadil v armáde. Zároveň to však nie je ten typ chladnokrvného vojvodcu a lá Coriolanus. Nie je schopný ovládať sa, poddáva sa mohutným výbuchom vášní, ktoré, ak sa stretnú s kalkulujúcim mozgom, vyústia do tragédie. Chýba mu teda životná, praktická múdrosť a teda to, čo Aristoteles nazýva fronésis. A určite tým nechcem povedať, že Jago a Desdemona sú len časťami Othellovej mysle. Nie. To, že k nim Othello smeruje však poukazuje na túto jeho dvojdomosť, až rozpoltenosť a na fakt, že Othello nedokáže v sebe tieto dve zložky harmonizovať. A ako to dokazujú dejiny divadla, je mimoriadne ťažké ich vôbec stvárniť. Othello musí byť mohutný, charizmatický, priamy a schopný vojak a súčasne emotívny, po láske a kráse túžiaci chlapec, ktorého výbuchy aj preto vzbudzujú hrôzu a zároveň ľútosť. Súčasne je Othello o človeku mohutnej viery v absolútno, ktorého však neustále napáda skepsa. Desdemona (ako to povedal už Coleridge) je preňho stelesnením niečoho anjelského a aj preto ho jej potenciálna zrada tak zraňuje. Aj potenciálna zrada je poškvrneným dokonalej krásy, radšej ju zničí než by sa mal pozerať na jej pád. A spolu s tým akoby bola aj o celom rane-modernom človeku, ktorý celou svojou bytosťou túžobne smeruje k Bohu, k stelesneniu viery a lásky, ale jeho racionalistická skepsa mu neustále ukazuje poškvrny na tele tohto vytúženého sveta. Už viac nedokáže do seba implementovať tieto dve zložky a napokon musí jedna druhú poraziť a zničiť. Shakespeare tu tak ukazuje ako sa rodí novoveká subjektivita a akoby predvídal ako tento boj skončí - smrťou samotného subjektu a koncom humanizmu. Smrťou človeka.... celý text

Romeo a Júlia 2005, William Shakespeare

Uprostred kapuleto-montekovských močarísk, v ktorých prehnitá česť a krvná pomsta sťahujú všetko oduševnelé do svojich útrob, sa rodí láska mladícky vášnivá a čistá. Iná ani byť nemohla pretože uprostred močarísk sa všetko vášnivo a túžobne rodí a žije, akoby vedelo, že o chvíľu zhnije. A aj preto je pre nás, polo-nesmrteľných posledných ľudí, tak ťažké sledovať ju. Absentuje tu cynizmus, skepsa, odstup, prítomný pre nás - otrlých a starých už v okamihu zrodu. Mnohí tu hovoria o nerozume a kritizujú Vavrinca, ale on len túži po prírode a uvedomuje si, že jar, akokoľvek je to nerozumné, sa musí prebudiť, prekypieť životom, a to aj s vedomím, že o malú chvíľu odkvitne, zvädne a umrie. Je ako záhradník, ktorý sa teší z každého vyrasteného kvietku, a ktorý si uvedomuje tú bytostnú chuť po živote i po smrti, skrátka po vášnivom žití, ktoré nehľadí na dôsledky, pretože okrem samotného žitia, ktorým je aj láska, na ničom inom nezáleží. Radšej žiť s vedomím smrti, pretože aj smrť je tu životom a bez nej by nič nebolo úplné, než sa naveky pozerať na pretrvávajúcu zakonzervovanosť - zastavený čas mrazničky nesmrteľnosti - po akej túži moderná bytosť. Vavrinec, paradoxne, napokon žiadnu chybu nespravil, skôr naopak. Chybil, keď sa domnieval, že chybil. Vášeň sa tu stáva ústredným princípom, ktorý kontaminuje reč nespútanou záplavou metafor, prerážajúcou a prelievajúcou sa cez mustru petrarkovského sonetu, vysmieva sa jej a spieva úplne novým jazykom. Spev, áno, spev je tu kľúčový. Akoby si dnes nikto neuvedomoval, že Shakespearovo divadlo je skôr akousi obdobou operného recitálu, než obdobou deklamatívnej drámy 20. storočia, na akú sme obvykle zvyknutí (aj prostredníctvom filmov). A nikde to nie je dôležitejšie než práve v Rómeovi a Júlii, nikde totiž slovo viac nepozýva do spevu a tanca. Nikde slovo viac netúži vymaniť sa z účelnej každodennosti a skutočne ožiť - rovnako ako tá príroda i dvaja milenci. Shakespeare tu hovorí: Celý svet spieva, ale aby si to mohol počuť, musíš sa oddať životu. Vstúpiť do rizika. Žiť tvárou v tvár smrti a s frenetickou vášnivosťou ako zamilovaná vínna muška. A aby toho nebolo málo, stáva sa to aj kľúčovým formálnym princípom. Život vínnej mušky tu núti Shakespeara, aby čas vo fiktívnom svete hry zhustil do niekoľkých hodín. Rozprávanie cvála a bleskovo preskakuje akty od zamilovanosti, cez svadbu, až po naplnenie. A aj preto postavy vo svojich výpovediach skracujú časové celky, čím akoby ešte poháňali Shakespeara, naznačujúc, že je príliš pomalý. Všetko uteká vpred a desí sa len toho, že neprežije každú jednu sekundu v láske k druhému, v láske k svetu, pretože takáto sekunda znamená "tis twenty years till then". Videl: Divadlo: 1x Film: Rómeo a Júlia (1968), Rómeo a Júlia (1996)... celý text

Sen svätojánskej noci 2005, William Shakespeare

Sen noci svätojánskej vo mne vždy vzbudzoval dojem účasti na nejakom sabate, či keltskom ríte. Ostatne, Beltain a ďalšie pohanské sviatky a s nimi späté rituály neboli ešte v Shakespearových časoch až takou vzdialenou minulosťou, na niektorých miestach dokonca ešte stále doznievali a vyrušovali (doslova) miestnych protestantov. Sen akoby do seba abstrahoval toto pohanstvo - a možno len "náš" obraz o ňom, ale to je teraz irelevantné - s akousi jeho živočíšnosťou a živelnosťou, s jeho schopnosťou búrať hranice medzi sociálnymi skupinami i medzi človekom a prírodou. Akoby sa tu skrátka zacelila nejaká trhlina a všetko sa zmiesilo do jedného kotla, čoho výsledkom je príchod elfov, trpaslíkov a víl, akýchsi manifestácií tohto miesenia a prepájania ľudského a prírodného. Možno takto doliehal na fantáziu malého Shakespeara svit ohňov a smiech tancujúcich ľudí uprostred Ardenského lesa. (...) Rovnako fascinujúce je aj to, ako si túto tému vyžiadal samotný jazyk prvého vrcholného obdobia v tvorbe Williama Shakespeara. Ten akoby tu sústavne explodoval do nových a nových básnických postupov, irónií a paradoxov, prekvapivých, často protichodných prirovnaní, ktoré Shakespeare následne prepája prostredníctvom tém jednotlivých monológov, kedy človeka prekvapuje každé ďalšie slovo až vzniká dojem extrémneho nasýtenia a preťaženia. Slovo tu získava nadvládu nad dejom, ovláda ho, prejavuje sa vo svojej vlastnej "materialite" a mení sa na burácajúce more, ktoré čitateľa necháva vynárať sa, aby ho následne opäť ponorilo do svojich vĺn a nenechalo ho vydýchnuť. Človek sa vďaka týmto veľkolepým metaforám na istý čas cíti ako súčasť celého kozmu. Slovo akoby tu skrátka získalo magickú moc. (...) Spolu s tým do toho prenáša aj ten prvok ľudovej (smiechovej) kultúry, ktorý celú udalosť čiastočne relativizuje. Zúčastnili sme sa len nejakého utajeného rítu? Je to len súčasť rozbujnenej fantázie počas skúšania na predstavenie? Alebo je to len Klbkov sen? A možno je to celé len tým divadelným snom, na čo poukazuje záverečná parodizujúca pasáž, ktorá človeka od tohto splynutia odvádza do metatextuálnej roviny, kedy sa paroduje samotné divadlo. (...) Tu potom vlastne vystupuje niečo zaujímavé, a to akási strata. Strata schopnosti vnímať inú, ako profánnu realitu. Sledujeme tu ľudí utopených vo svojich problémoch, pechoriacich sa vo svete uprostred väčších síl, nevediacich o svojej malosti a smiešnosti (a netýka sa to len hercov, ale aj milencov) a neschopných vnímať zásahy "osudu" a toho, čo ich presahuje. Zároveň je to aj ukážka fluidnosti lásky, v ktorej sa pre zmenu zjavuje neschopnosť postáv "pevne stáť" a brániť sa prvoplánovým pudom, vlastnej živočíšnosti, náhle vnikajúcemu prírodnému svetu. Aj tu sa tak ukazuje tá metamorfóza a absencia akéhosi vhľadu, ktorá práve vychádza z miesenia pohanského rituálu, z bezhraničnosti. A ani divadlo, v ktorom sledujeme lásku až za hrob, nedokáže do tohto sveta vniesť poriadok a ubrániť sa mieseniu vysokého a nízkeho, vážneho a smiešneho. Tým sa vlastne kruh uzatvára, pretože v tomto kotlíku stierajúcom hranice je uväznená aj samotná Shakespearova hra. Aj Shakespeare, a to nielen slovom, ako som to popisoval už vyššie, ale aj fraškovitým, pritom sprvu tragicky vyznievajúcim žánrom, sa stal obeťou tohto miesenia. Už tu sledujeme, že "život je utkaný z rovnakej látky ako sny". (...) Aj napriek relativizácii však niečo v človeku chce veriť, že tá mágia, ktorú Shakespeare ukazuje je skutočná. Že občas sa zem rozostupuje a na povrch sa rozbehnú Pukovia, víly a škriatkovia. Že nastal čas, kedy sa profánna realita rozpúšťa a človek zažíva už tu na zemi ten absolútne pohlcujúci pocit spojenia so všetkým živým navôkol. Ak nie, aspoň tu máme Shakespeara, ktorý nám dokáže tieto pocity na pár okamihov sprostredkovať. Videné: Divadlo: 1x Film: Sen noci svatojánské (1959), Sen noci svatojánské (1973), Sen noci svätojánskej (1999)... celý text

Skrotenie čertice 2008, William Shakespeare

Pri tejto hre si treba uvedomiť jedno: v alžbetínskych časoch boli popri divadle obľúbenými zábavkami Londýnčanov mučenie medveďov, kohútie zápasy a verejné bičovanie žien. Nehovoriac o tom, že v neskorších dekádach bolo Skrotenie čertice často pretvorené do ešte patriarchálnejších adaptácií než je to v texte. V neposlednom rade treba spomenúť aj to, že aj samotný koniec s Katarininým podriadením sa Petruciovi možno zahrať ironicky, nadnesene, s otvoreným výsmechom. To aspoň na úvod na obranu. Na druhej strane však rozumiem aj rozhorčeniu divákov a teoretikov. Napríklad Norman Marshall považoval túto hru za nevtipný, trápny, až desivo odporný odpad, ktorý by sa mal hrávať čo najmenej, a to rozhodne nebol žiadnym radikálnym feministom (písal sa rok 1957). Obhájiť Shakespeara však možno aj inak. V prvom rade si treba uvedomiť pre koho hrá v tejto hre herecká skupina toto divadlo (čiže hru v hre), tzn. koho musí zaujať. Rozhodne nejde o útlocitného džentlmena, ale opitého štamgasta z tých najnižších vrstiev obyvateľstva, z ktorého si herci robia cielene srandu a ktorého hrubosť si uvedomujú a prispôsobujú mu samotnú tému hry. A tu sa potom dostáva do Shakespearovej hry prvok absolútnej relativizácie. My dnes nedokážeme určiť, v akom tóne a s akou tendenciou Shakespeare písal hru. Pokojne to mohla byť satirická kritika dobových neduhov v prístupe k ženám a upozornenie na nízkosť hrubosti, a to práve skrz hrubú, až antagonistickú postavu drotára, ktorý je s hrou zviazaný. Dokonca si myslím, že je to vierohodnejšia a lepšie podložená interpretácia.. Celá hra je o tom, že za postavou sa ukrýva ďalšia postava a že celá táto hra, je naozaj len hrou. Lenže akou hrou? Odpoveď je jednoduchá: Hrou lásky. A práve toto na tej hre nezostarlo a nevyvoláva rozpaky. Nielen cez hru v hre, ale aj cez herectvo hercov, drotára i postáv v hre sa tu ukazuje, že rituály lásky sa spájajú s preberaním rolí a hlavne že všetci sme len herci na javisku sveta. Skrotenie zlej ženy tu je teda mnohonásobne relativizované práve cez masky a cez upozorňovanie na masky a následne cez upozorňovanie na masky za maskami (Nehovoriac o tom, že Shakespeare písal ženské role pre chlapov v parochni, čo ešte zvyšuje miš-maš všetkých tých transformácií a mužsko-ženských vzťahov). A samotná vulgárna "fraška", okolo ktorej sa všetko krúti zasa vo svojom strede obsahuje niečo podstatné - to elektrizujúce napätie medzi pohlaviami a nadnesenú vulgárnosť, z ktorej strieka šťava. Z tej hry skrátka tryská život, priam tu cítiť to vzrušenie z flirtovania. Celou hrou sa opäť nesie eros, vášnivá chuť do života. Áno, táto živočíšnosť rozhodne vie byť krutá, ako to vidíme u drotára a Petrucia, ale zároveň vie byť aj hravá, ak získa podobu herectva, ktoré hrá hru a teda sa len tvári, že je takou a onakou postavou. A ešte úplne inú príchuť to získa pri rolách vo flirtovaní alebo v erotických hrách. Tieto flirtovacie hry sa v priebehu stáročí a medzi jednotlivými skupinami obyvateľstva bezpochyby menia - s tým prichádzajú nové a nové podoby, niekedy prudérnejšie, inokedy živelnejšie - , ale toto jadro tu zostáva a je prekrásne ho takto sprostredkovane opäť a opäť zažívať. Divadlo: SND (2022) Film: Skrotenie zlej ženy (2005), 10 vecí, ktoré na tebe nenávidím (1999)... celý text

Trojkráľový večer 2005, William Shakespeare

Ak sa nemýlim, Večer trojkráľový je poslednou Shakespearovou hrou, ktorú "mi zostáva" okomentovať a spolu so Snom noci... ide o moju najobľúbenejšiu komédiu. V tomto prípade síce nevstupuje do hry tak radikálne príroda a až akési živočíšne volanie, ale o to silnejšie sa tu otvára otázka rôznych spôsobov hereckého bytia. Sledujeme tu herectvo ako stratégiu prežitia, herectvo ako tanček lásky, herectvo ako pokrytectvo (Malvolio, Ondrej) a herectvo ako omyl (dvojičky). Skrátka, sledujeme tu všetky možné spôsoby javenia sa, z ktorých následne prirodzene vyplývajú omyly, nedorozumenia, travestie a iné komické prvky. Opäť je však všetko podriadené základnému bodu, ktorým je práve dvorenie a láska ako istý typ performatívneho prežívania, stávania sa iným, zdvojovania. Opäť tu tak nejde len o klam a prázdnu hru, ale o hru, ktorá akoby bola podmienená, pretože človek bytostne tiahne k druhému a vzdáva sa pritom sám seba. Súčasne je to však aj hra silne moralistická, pretože uprostred tohto herectva, ktoré tiež môže byť istou vedomou stratégiou s možnosťou pokryteckého klamania, sa ukrýva aj možnosť prostého "prezliekania kabátov". Pravda a lož tu potom má základ v tom, čo považujeme za prosté javenie sa a odhaľuje sa pri herectve buď ako na manipulovaní alebo ako odovzdaní sa. Shakespeare bol v tomto zmysle pragmatik (vo filozofickom zmysle-slova). A odovzdanie sa je okrem samotnej lásky k opačnému pohlaviu, ktoré prichádza na záver, prítomné práve aj v rodine, ktorá má (podobne ako v Komédii omylov) schopnosť prekročiť priúzku individuálnu interpretáciu a dosiahnuť k nadindividuálnej interpretácii a odhaliť pravdu. Až keď sa Viola stretáva so Sebastiánom, môže nastať celistvé rozprávanie príbehu, dovtedy ide len o neucelený fragment, ktorý spôsobuje komplikácie. Indivíduum je bez spoločnosti v tomto smere nič, pretože ak nehrá s druhými a hrá len sám so sebou, dostáva sa do solipsistického šialenstva, samo-onanie (Malvolio). Shakespeare tu zároveň dosahuje istý jazykový vrchol. Už tu nie sú tie horúčkovité výtrysky mladíckej kreativity, ale ešte to nie je ani neskorý Shakespeare. Básnictvo tu potom získava podobu bez ozdôb a ornamentov, akoby sa zvnútornilo a plynulo ako zdanlivo pokojná, ale pritom mohutná a pod povrchom prekvapivo mocná rieka. Obrazy sú tu akési celistvejšie, zaberajú väčšie plochy, jazyk nie je síce ornamentálny, ale pritom sa hrá so slovami na sofistikovanejšej úrovni. Toto je vskutku vyzretý, vrcholný Shakespeare a jeho dramatické majstrovstvo (čo sa komédii týka) tu dosiahlo vrchol.... celý text

Veľa kriku pre nič 2013, William Shakespeare

Všetky interpretačné kľúče zanechal Shakespeare už v názve. Vzťahy medzi obomi dvojicami milencov sú naozaj o zbytočnom kriku, pričom v jednom prípade ide o "zbytočné" sarkastické výpady Benedicka a Beatrice a v druhom o "milostné peripetie" Hero a Leandra režírované zákerným Donom Johnom. Shakespeare sa v tejto komédii nielenže vysmieva z tragických milostných zápletiek (najmä zo slávnej básne Hero a Leander), on sa tu rovno vysmieva z vlastných milostných zápletiek, napríklad z balkónovej scény z Rómea a Júlie. Ukazuje tu to "nič", ktoré sa ukrýva za tragickými zápletkami - stačí len zmeniť nasvietenie a optiku. A domnievam sa, že aj samotné telenovelovité zlodušstvo Dona Johna, je tu úmyselne stelenovelizované a prepiate, kvôli výsmechu z rôznych tragických antikristov u seba i u svojich konkurentov (spomínam si tu najmä na Maltského Žida). Aj samotný vzťah Beatrice a Benedicka tvorí realistický a sarkastický kontrapunkt k osudom Hero a Leandra. Aj preto túto Shakespearovu hru vnímam najmä ako paródiu na tragické milostné dobrodružstvá. Zároveň tu opäť vystupuje do popredia svet ako javisko. Karneval, ktorý je štartérom celej zápletky, sa prenáša aj do deja. Don John tu má masku počestnosti, Beatrice a Benedick si zasa obliekajú sarkastickú masku, ktorou skrývajú (aj sami pred sebou) svoje skutočné city. Týmto je ešte posilnená tá parodická meta-textuálna rovina, keďže sa tu témou opäť stáva aj samotné divadlo, zároveň sa tu odhaľujú masky, ktorými sa maskujeme aj pred svojim vnútrom, pred svojimi citmi, a teda sami pred sebou. Tým pádom je tu celý problém herectva posunutý na ďalšiu úroveň. V neposlednom rade sa tým ukazuje aj herectvo, ktoré na seba berieme pri "dvorení" a "flirtovaní". Ukazuje sa, že celý ten zmätok je vlastne samotná láska, ktorá nás núti pri zvádzacích rituáloch brať na seba špecifickú podobu a stávať sa niekým iným. A aj v tomto prípade možno podľa Shakespeara nejde o nič tragické, o nič kvôli čomu by bolo treba kričať. Je to práveže hra, krásna a slastná milostná hra - tak ako v prípade Benedicka a Beatrice. Mimochodom, výborné je tiež filmové spracovanie z roku 1993. Nikdy nezabudnem na parodickú scénu, kde sa spočiatku sarkastický Benedick napokon radostne čľapká vo fontáne a drsná Beatrice sa smeje a hojdá na hojdačke. Film: Veľa kriku pre nič (1993), Veľa kriku pre nič (2005)... celý text

Veselé panie z Windsoru 2015, William Shakespeare

Jedna z mojich najobľúbenejších Shakespearových komédií, ktorá sa svojim charakterom blíži až k fraške. Okrem vynikajúceho Falstaffa, ktorého vyprázdnená rytierskosť a dutá pompéznosť tu podľa mňa dosahuje svoj vrchol, sú tu aj prekrásne škriepiví Evans a Caius, ktorí komolia anglický jazyk s takou bravúrou, že by im to mohli závidieť aj dôstojníci v Henrichovi V. Predovšetkým je však táto hra absolútne posadnutá sexom a ja som len rád, že to, čo Shakespeare v hrách často len dvojzmyselne naznačuje, doviedli herci v SND svojou improvizáciou k úplnej dokonalosti. Mne osobne táto hra pripomenula Felliniho Amarcord, čiže akési nostalgické, satirické i láskavé ohliadnutie sa za dospievaním v malom meste, plnom írečitých postáv. Zároveň je to ukážka meštiactva s jeho kladmi i zápormi. S jeho racionalitou, kedy už mýty, elfovia a anarchické a sexuálne neprístojnosti vstupujú do sveta len akoby zvonku, kontrolovane. S jeho prozaickosťou, ktorá sa objavuje už v texte hry, ale aj v istej "kažodennosti" samotnej zápletky. A s jeho cudnosťou a meštiackou morálkou, v ktorej už niet miesta pre beltainy, bakchanálie a divoké sexuálne eskapády. Viem, pôsobí to paradoxne, ale práve pod týmto zákazom, pod touto prudérnosťou akoby o to viac kypeli síce spútané, ale o to túžobnejšie vášne. Akoby Falstaff ani nebol človekom, ale samotným životom, nespútanou prírodou, ktorá sa zúfalo púšťa do boja v mene libida. Aj tu teda vidíme súboj dvoch svetov, z ktorého odchádza víťazne práve to počestné, racionalistické stanovisko. A hoci je práve tento koniec "šťastný" a víťazný, Shakespearovi je predsa len Falstaffa ľúto, inak by ho nevystavil takému nepríjemnému poníženiu. A tak, hoci to Falstaffa očividne netrápi, veď život ide ďalej a nestará sa o veci ohľadom hanby, predsa len tu vstupuje závan smútku nad tým, čo naša spoločnosť odvrhla. S nostalgiou a istou idylkou sa tak spája aj smútok nad stratou nevinnosti. Divadlo: SND (2022) Film: Veselé panie z Windsoru (1980)... celý text

Zimná rozprávka 2011, William Shakespeare

Pri tejto hre som si nevdojak spomenul na úbohého Oidipa, ktorý svojim vzdorom proti osudu paradoxne vbieha osudu do rúk, vyspí sa so svojou matkou a zabíja svojho otca. Oči boli tým médiom, cez ktoré skúmal svet a ktoré ho pri interpretáciách viackrát zradili, pretože to čo videl, nebolo tým, čím si myslel, že to je. Niečo podobne tragické sa stane aj Leontovi. Leontes sa snaží interpretovať deje prebiehajúce v jeho blízkosti, deje, ktoré videl "na vlastné oči", ale práve táto interpretácia ho zrádza. Či skôr prílišná dôvera v tieto svoje schopnosti. Za všetkým čo Leontes robí, som videl individualitu, ktorá je presvedčená o vlastných schopnostiach čítať beh sveta a to až do tej miery, že stráca dôveru v druhých. A nielen v ich pohnútky, vlastnosti a schopnosti, ale aj interpretácie (napríklad interpretácie orákula). Leontes nečaká, nie je schopný trpezlivo vyčkať, vyčkať na správny čas, vyčkať na druhých, ale okamžite koná. Má príliš veľa pýchy a príliš málo mravnej sily. Aký to rozdiel oproti Hermione, ktorá bola schopná 16 rokov trpezlivo vyčkávať na to, kým sám čas odhalí všetky skutočnosti a vynesie na svetlo pravdu. Hermiona je tu opakom kráľa, pretože sa podriaďuje behu času a trpezlivo a s pokorou znáša celú tú masu krutostí, ktoré sa znášali na jej hlavu. Trpezlivo čaká na interpretáciu samotného času. A podobne sú na tom aj ostatné postavy. Okrem už klasickej Shakespearovej témy prírody, ktorá sa tak úzko spája s jeho pastorálnymi hrami, ako aj témy herectva, hrania rolí, sveta ako divadla, v ktorom sa každý prezlieka, sa tu dostáva na svetlo práve táto otázka nesprávnej interpretácie behu sveta. Polyxenes odmieta chudobnú vidiečanku pričom netuší, že ide o princeznú. Florizel sa so svojimi zámermi zverí cudzincovi, pričom netuší, že je to jeho prezlečený otec. Žiadna z postáv nie je skutočne schopná čítať skutočnosť a zaostáva so svojimi interpretáciami za okolitými dejmi. Jedinou akousi istotou sa tu opäť stáva príroda, v ktorej možno hľadať únik, pretože ona nemanipuluje a neskrýva sa. A tak bol skutočnou a hlavnou postavou tejto hry naozaj ten čas, ktorý jediný dokáže vyniesť na svetlo pravdu, pretože tá sa medzi ľuďmi akosi rada skrýva. Tento čas nám hovorí, že nemáme príliš dať na prvý dojem, že nemáme skočiť hneď po prvej dostupnej možnosti výkladu, a nemáme sa snažiť príliš rýchlo interpretovať pohnútky druhých, pretože až s časom prichádza na svetlo sveta pravda - dovtedy sme len v zajatí svojich predsudkov a manipulácií. Mali by sme byť Hermionami, pretože trpezlivosť a viera nielen ruže, ale aj pravdu prináša. Divadlo: LSS (2021)... celý text

Historické hry 1989, William Shakespeare

Komédie 1964, William Shakespeare

Král Jindřich V. / King Henry V 2016, William Shakespeare

Titus Andronicus 1982, William Shakespeare

Raný Shakespeare v plnej paráde. Krvavá dráma o pomste, pri ktorej po javisku lietajú údy ešte silne pripomína marlowovskú "vyšinutosť" a najmä senecovské korene. Zároveň oboch radikálne prekračuje a obohacuje. Vynikne to najmä v porovnaní so senecovskou drámou. Seneca bol v prvom rade stoický filozof, ktorý radikalizoval problém (ne)ovládateľnosti vášní. Obvykle uňho išlo o problém vzplanutia, ktoré hrdina či hrdinka nedokázali ovládnuť a o občas aj o konflikt medzi týmto (anti)hrdinom a cnostným, vyrovnaným náprotivkom (napr. Faidra). Vášeň sa tu potom obvykle manifestuje v pomste a v krvavých orgiách, ktorými sa jeho hry končia. Shakespeare tu vlastne poukazuje na niečo podobné, avšak oproti Senecovi je plnší a menej tézovitý, keďže jeho drámy nemajú byť len ilustráciami filozofických myšlienok. Aj z toho dôvodu tu nenájdeme chladného, pokojného a rozvážneho hrdinu, ktorý by sa snažil cnostne riadiť spoločnosť. Vidíme tu opäť ten Shakespearov vykĺbený čas, v ktorom sa spoločnosť odpútala od harmónie a stredu, a v ktorej sa dve strany konfliktu snažia navzájom zničiť v akomsi kotly plnom totálneho šialenstva. Najmä Titus v závere kráča po hrane medzi zdravým rozumom a šialenstvom. Len Aaron sa tu nenecháva unášať vášňami, akurát je skôr stelesnením chladného zla. U Shakespeara teda nejde ani tak o vášne u individuálnych charakterov, ako skôr o dobu, ktorá sa vykĺbila, a v ktorej pokoj a rozvaha nie je možná. A práve vďaka tomu môžu charaktery prepuknúť s o to väčšou plnosťou. Už nie jedna téza, ale celé spektrum reakcií od absolútnej nehy po absolútnu krutosť a od chladného kalkulu k vyšinutému šialenstvu. Shakespeare tu teda k Senecovi pridáva širšiu spoločensko-politickú rovinu, ktorá všetko omnoho viac komplikuje a zároveň poľudšťuje. Krásna je najmä Titova pasáž s muchou. Pasáž s Lavíniou, v ktorej naháňa synovca je pre zmenu dojemná, až ľudsky humorná. A aj s nešťastnou Tamorou, kedysi kráľovnou a šťastnou matkou, možno aspoň trošku súcitiť. Jediné čo v mojich očiach túto tragédiu znižuje oproti vrcholným Shakespearovým hrám sú postavy, ktoré akoby tu ešte ustupovali krvavým atrakciám (Titus nie je taký krásne plný ako Lear a Aaron nie je ani vtipný cynik ako Jago a ani nešťastný démon ako Macbeth). K Senecovi nás potom opäť privádza zobrazenie prírody. Les tu nie je miestom úniku pred spoločnosťou či aspoň zrkadlenia pravdy ako v neskorších hrách, práve naopak. Rovnako platí, že aj vstup prírody s jej sexuálnymi vášňami, ktoré neskôr v komédiách konfrontujú pokryteckú morálku sa tu ešte neprejavujú v priaznivom svetle. Príroda ju tu skôr nebezpečným a desivým elementom, práve tým priestorom prepojeným na vyšinuté vášne ako u Senecu. Shakespeare si však akoby uvedomoval, že stoický prístup nepredstavuje riešenie. Že vášne nemožno a vlastne ani netreba krotiť. Len na Shakespearove odpovede na vzťah rozumu a vášní si ešte musíme pár rokov počkať. Film: Titus (1999)... celý text

Sonety 2014, William Shakespeare

Básně 2011, William Shakespeare

Král Jan 2009, William Shakespeare

Na Kráľa Jána som sa tešil, pretože spadá do môjho obľúbeného Shakespearovho tvorivého obdobia. Shakespeare ho pravdepodobne písal popri Sne noci svätojánskej, Richardovi II a Kupcovi benátskom. Žiaľ, výsledok je - ako dramatická báseň (hoci poeticky ide o bohaté dielo) - priemerný, a to najmä kvôli akejsi nesúdržnosti, a na rozdiel od mojich pred-komentátorov sa mi k tejto téme príliš nehodil ani spôsob a forma Falconbridgovho šaškovania. Negatívom je aj jeho rozpornosť - hovorí o sebe ako o machiavelistovi (práve preto je taký cynický), ale napokon sa tak vôbec nespráva. Avšak nebol by to Shakespeare, keby sa v hre nenachádzali aj záblesky geniality. Hlavnou témou tejto hry je najmä informačný šum. Neskoro odovzdané správy, nenaplnené rozkazy, predstavy, ktoré nezodpovedajú skutočnosti... A s tým sa menia aj pohľady postáv na dianie, neustála premenlivosť ich postojov. Podstatou celej hry je vlastne oneskorenosť za realitou, čo má vo vojne a kríze často fatálne následky. Prekrásnou scénou je Arturova predstieraná smrť a všetky tie obraty, ktoré potom nastanú. V štruktúre hry to má za následok neschopnosť usporiadať si príbehy a informácie do súdržného tvaru a premenlivosť pohľadov (a práve tým trpí dramatickosť). V tejto hre sa tak pokúsil priblížiť Shakespeare formu k téme, a to na úkor dramatického tvaru a "ťahu na bránu". Ale ak na túto jeho taktiku pristúpime, môžeme oceniť aspoň koncept - pôsobivú reflexiu dôležitosti informácií a samotného vedenia vojny. A to určite nie je málo.... celý text

Perikles 1997, William Shakespeare

Pre mňa osobne ide o najslabšiu Shakespearovu hru. Ukazuje sa tu, že ani Shakespeare nebol všemocný. Že ani Shakespeare nedokázal vdýchnuť život do tejto šestákovou literatúrou inšpirovanej alegórie na motívy cesty. Azda sa chcel vrátiť k svojim koreňom a preskúmať a prepojiť stredovekú moralitu a antickú (dobrodružnú) literatúru, ale výsledok je... Priznám sa, keby čítam toto dielo bez akýchkoľvek znalosti o jej autorovi, nikdy by som ju neprisúdil Shakespearovi. Neustále vstupy náhod, čierno-biele charaktery, ohýbanie konania postáv pre potreby rozprávania, didaktický charakter, skôr sled scén než hra charakterov a ich filozofií, metafor a esejí. Obhajoba tohto diela prirovnaním k rozprávke, k insitnému umeniu (Rut) či k Odysei (Hilský) podľa mňa neobstojí, pretože každé z nich pracuje na inom základe. Rozprávka stojí na čistej čiernobielosti (nevestinec je mimo), ľudovosti jazyka (ten Shakespearov je príliš "umelý"), neustálych metamorfózach a absencii časo-priestorových súvislostí. Osobne som aj preto voči tomuto priradeniu skeptický. Týka sa to aj Odysei - tá totižto nezaprie svoju mýtickosť, ktorá vplýva aj na jazyk. Perikles je zo všetkého najviac dobrodružnou literatúrou, ktorú sa autor snaží povýšiť nie zintenzívnením (štylistickým, charakterovým, filozofickým) ako to uňho býva zvykom, ale pridaním akejsi alegorickej vrstvy - presne v duchu prichádzajúceho baroka. Uznávam, aj táto hra ukazuje isté Shakespearove odtiene a dotvára jeho dielo, ukazuje jeho metódu a robí ho ľudskejším. Ale ja osobne som si hru neužil a som rád, že som ju čítal až veľmi neskoro, keď som mal za sebou väčšinu jeho vrcholných diel, pretože inak by som mohol pokojne dopadnúť ako Honey0105.... celý text

Koniec všetko napraví 1975, William Shakespeare

Rozumiem dôvodom, pre ktoré je táto hra zaznávaná. Zápletka so sexom už dnes pôsobí trochu ako konštrukt. Kto však čítal Boccacciovu poviedku musí cítiť, že Shakespeare tento príbeh radikálne povýšil a obohatil. Zas a zas sa do Shakespearových hier vracajú jeho témy herectva ako spôsobu spoločenského bytia a na to naviazaného pokrytectva. Zas a zas Shakespeare rieši problém šľachtickej legitimity a kladie otázku, čo robí človeka skutočným šľachticom (prípadne kráľom). V tomto prípade sa jasne stavia na stranu "šľachticov ducha", ktorí majú na toto označenie väčší nárok než formálni šľachtici bez akýchkoľvek šľachtických vlastností. Predovšetkým však táto hra cielene a jasne postuluje základné etické otázky. Na jednej strane tu môžeme počuť ozveny klasického renesančného "zloducha" Machiavelliho, ktorý presadzuje cynizmus, pragmatizmus, individualizmus a akýsi proto-utilitarizmus. Z tohto pohľadu tak vidíme obraz človeka, ktorého filozofiou je, že všetci ľudia sú rovnako zlí ako on a podľa toho sa treba zariadiť, myslí predovšetkým na seba a na svoju slasť a pokúša sa udržať "pri moci" všetkými dostupnými prostriedkami. Ozveny toho typu myslenia cítime aj u Bertrama, ale najmä u Parola. Ich opakom je Helena, ktorá má všetky potrebné cnosti - múdrosť, odvahu, trpezlivosť, vytrvalosť, skromnosť a najmä lásku a vieru a skrz to predstavuje aj úctu k inštitúcii (šľachtictva), ktorej najlepšie vlastnosti sa snaží pestovať a rozvíjať. Bertram tak stojí medzi dvoma svetmi - Parolom a Helenou. Práve oni dvaja zvádzajú pomyselný súboj o jeho dušu, resp. stelesňujú dva princípy prístupu k šľachtictvu. Skutočne zaujímavé však je až riešenie jednotlivých situácií. Šľachtictvo je tu rovnakou inštitúciou ako koruna - vovádza jednotlivca do situácii, v ktorých musí uplatniť šľachtickú cnosť a preukázať tak legitimitu vlastného šľachtictva. Bertram sa svojho šľachtictva vzdáva jednak nešľachetnosťou a jednak tým, že symbol svojho rodu pokojne odovzdá do rúk príležitostnej známosti - príčinou je tu zlý vplyv Parola, ktorý je len formálnym šľachticom. Helena robí pravý opak, pretože šľachtictvo fakticky stelesňuje. Z tohto hľadiska tak dospievame k zaujímavej situácii. Šľachtictvo je tu inštitúciou a zároveň i reálnym človekom. Bertram sa síce vzdáva symbolov šľachtictva i šľachtickej cnosti, ale (netušiac) v prospech svojej manželky, ktorá je stelesnením šľachtictva, čím sa vlastne stal faktickým šľachticom. Sex a dieťa je tu teda aj symbolom zväzku s inštitúciou. Čo z toho vyplýva? Že odmietnutím Parola, ktorý je len formálnym šľachticom a teda neschopným prijať na seba inštitucionálne záväzky, ktoré sa so šľachtictvom spájajú, a prijatím Heleny, ktorá je skutočným šľachtictvom, čiže skutočným záväzkom voči inštitúcii, na seba Bertram berie ochotu a povinnosť stelesniť v sebe šľachtictvo a rozvíjať túto inštitúciu tak ako to najlepšie vie. Znamená to teda, že šľachtictvo je inštitúcia, ktorá neprepožičiava človeku moc robiť si čo chce, ale aj záväzky a povinnosti, ktorým sa ľudské indivíduum musí podriadiť, pretože len tak bude skutočne cnostné (cnosť bez inštitúcie nejestvuje). Helena je tu tak akýsi stelesnený hlas šľachtictva, ktorý zachránil Bertramovu dušu a pomohol mu stať sa šľachticom - nielen prijať, ale aj naplniť svoj osud. A vtip je v tom, že proti jeho vlastnej vôli a práve vtedy keď to najmenej čakal. Ale tak to obvykle býva - aj skutočné hrdinstvo sa objavuje na miestach, kde by to nikto nečakal a často proti vôli hrdinu.... celý text

Komédia omylov 2019, William Shakespeare

Pre Komédiu omylov sú určujúce dve veci. Prvou je šíre more, ktoré sa badateľne prejavuje v situácii búrky a rozpadu rodiny, ale ktoré tu slúži aj ako metafora na neuchopiteľnosť a veľkosť sveta, na to neustále hmýrenie sa ľudí, na stratenosť človeka v ňom. Výstižne je to zobrazené v prekrásnej metafore: Na tomto svete som len kvapkou vody, čo v oceáne hľadá druhú kvapku, a keď doň čľupne, aby ju v ňom našla, rozpustí sa a stratí sama seba. Tento leitmotív celej hry sa potom prenáša aj do rozprávania a do príbehov každého z členov rodiny i všetkých postáv, ktoré vždy poznajú len časť pravdy a nie sú schopné poskladať všetky dieliky skladačky do uceleného príbehu, a to práve kvôli svojej stratenosti a osamotenosti (sú ako kvapky v mori). Práve tým vznikajú početné nedorozumenia a komické situácie. Až spoločným úsilím sa na záver znovu ustanovuje kolektívny rozum celej rodiny, ktorá jediná je schopná vytvoriť pre človeka priestor a bezpečie uprostred nebezpečne komplikovaného sveta - toho šíreho mora. Namiesto kvapky, ktorá sa stráca v mori, sa tu vytvára prúd, ktorý je schopný rozprávať ucelený príbeh. Druhým kľúčovým prvkom celej hry je zrkadlenie a rozdvojenie. Opäť je tu jasný obraz - zrkadlenie dvoch párov dvojčiat i celej rodiny, rozdelenej v detstve na dve časti. Aj samotné rozprávanie je ako rozbité zrkadlo, ktoré treba poskladať do uceleného tvaru. Súčasne sa toto zrkadlenie prejavuje aj v konštrukčnom a motivickom princípe, na ktorom sú potom postavené všetky omyly - každé z dvojčiat odráža do spoločnosti svoj odraz, ktorý naberá vlastnú podobu, pričom tá podoba je akoby rozdvojená (raz sa správa tak, a hneď potom inak). A tu je opäť istá zaujímavá tematická línia. Táto hra je čiastočne práve o tom, čo všetko vysielame do spoločnosti a ako sa v nej pomocou interakcie s ľuďmi vytvára osobnostná "inštitúcia", ktorá následne rozhoduje nielen o obľúbenosti človeka, ale aj o dôležitejších veciach, napríklad o duševnom zdraví či o slobode. O tom, že spoločenská identita je komplikovaná a tvárna konštrukcia, na ktorú vplýva enormné množstvo vecí a ktorá následne spätne postihuje aj samotnú osobnosť a mení ju (tu sa tá kvapka rozpúšťa v oceáne). A tu zaznieva niečo prekvapivo moderné. Nebyť to komédia o dvojičkách v Antifolovom pobyte vo väzení je niečo hrôzostrašné, niečo, čo pripomína Kafku. Doslovná stratenosť človeka vo svete, neschopnosť pospájať situácie do celku, absurdita, strata schopnosti zistiť kto vlastne som a čo spoločnosť vôkol mňa chce, doslovný rozpad akejkoľvek pevnosti, stability a identity a pod. Áno, jasné. V tomto prípade je celá táto deštrukcia pevnej identity zapríčinená skutočným "rozdvojením", ale aj tak platí, že aj táto raná a zdanlivo filozoficky nepríliš sofistikovaná hra v sebe ukrýva mimoriadne podnetné jadro narúšajúce predstavy o pevnej identite. P.S. Nedá mi nevyjadriť sa k adaptácii tejto hry na Letných shakespearovských slávnostiach. Ako to správne popisuje Feldek, na tejto hre je niečo rozprávkové a súčasne niečo, čo bolo prítomné skôr pre svet pred nástupom ranej modernity, ktorá začala stierať vzdialenosti medzi ľuďmi a zmenšila svet. Zasadenie hry do modernejšej doby tak v tomto prípade ide proti filozofii a duchu samotnej hry. Ale aby som len nekrivdil - riešenie problému s dvojičkami bolo vynikajúce. Divadlo: LSS 2020... celý text

Marná lásky snaha 1999, William Shakespeare

Táto komédia bezpochyby patrí medzi tie dôležitejšie v Shakespearovej kariére. Niektorí teoretici odhadujú, že ide dokonca o najstaršiu Shakespearovu hru. Zároveň však ide o hru tak trochu rozporuplnú. V podstate sa tu bijú dva prístupy. Ten prvý sa raduje zo Shakespearovej slovnej ekvilibristiky, zo slovných dvojzmyslov, z bezbrehej kreativity s akou využíva aliterácie a metafory, z prekrásnych charakterizačných, ironických a pritom stále jemne filozofujúcich monológov. Ten druhý tak trochu nechápavo hľadí na minimálnu dejovosť, ktorá akoby bola skôr vŕšením scén, než nejakým skutočným dramatickým celkom, divadelnou hrou. Chabá kostra, či vešiak, slúžiaci na zavesenie slov. Skrátka - paródia. Aj z toho dôvodu zostala u mňa tá hra niekde na polceste. Ale aj napriek tomu platí, že je to hra nesmierne zaujímavá. Shakespeare už tu rieši svoje klasické témy - problém pokrytectva, masky, herectva, cností a nerestí atď. To, čo však v tejto hre najviac vystupuje do popredia, je nástup prírody. Shakespearoví hrdinovia môžu byť aj najstoickejšími mysliteľmi a najmocnejšími hrdinami, ale v momente, keď zavelí príroda, uzemňujú sa všetky vzletné reči a chladné predsavzatia a stŕhajú sa masky. Shakespeare akoby v celej svojej kariére a najmä v komédiách skúmal jedinca postaveného zoči-voči svojim odpútaným pudom, zoči-voči prírode, zoči-voči láske. Tu sa tie pudy nemanifestujú ani tak v komplikovanej zápletke (Veselé paničky..., Sen noci...) ako skôr v slovách, ktoré získavajú až akési živočíšne, materiálne, prírodné kvality, a to skrz vulgárnosť, šťavnatosť, sexuálnosť, ale aj cez telesnosť slov. Aj preto musela byť tá hra veršovaná, pretože rytmus, intonácia, spevavosť a dýchanie tvoria podstatu básnického prejavu, a tým nás privádzajú k akejsi materialite slova (na rozdiel od jednorozmernejšej prózy). Súčasne tu ide o rozpor medzi dvomi formami myslenia. Na jednej strane stojí učenec plný ideálov so svojou teoretickou pravdou, na strane druhej prízemný Koštiaľ so svojou telesnou pravdou (pripomína to Dona Quijota a Panzu). A medzi nimi celá plejáda skupiniek, ktoré majú masky, ale ktoré sú systematicky konfrontované so svojim opakom a musia preukázať praktickú múdrosť v reálnych situáciách. Masky padajú a človek v reálnej situácii, tu a teraz, musí ukázať svoju duchaplnosť a svoj charakter. A práve tu sa podľa Shakespeara odhaľuje pravda.... celý text